28.5.09

HOY 28 Y MAÑANA 29: “BATALLA EN TORNO A CHURATA”. UN CÁLIDO HOMENAJE A GAMALIEL CHURATA


Cascahuesos Editores, el Instituto de Estudios Sociales del Sur, bajo el patrocinio de la Municipalidad Provincial de Arequipa, le rinden un cálido homenaje al Gamaliel Churata el día de hoy y mañana desde las 6:00 p.m., a través de un ciclo de conferencias denominado “Batalla en torno a Churata”. La cita es a partir de las 6:00 p.m. en el Auditorio Principal del Palacio Municipal de la Municipalidad Provincial de Arequipa.

Los especialistas que estarán en la mesa de debate son:

Helena Usandizaga (UAB-España). Profesora titular de la cátedra “Literatura hispanoamericana” de la Universidad Autónoma de Barcelona. Becaria por el gobierno español para una investigación sobre Gamaliel Churata y nombrada recientemente como editora de El pez de oro para la importante editorial española Cátedra. Tiene publicados diversos artículos sobre literatura peruana e hispanoamericana en diversas revistas especializadas de varios países de Hispanoamérica, además de los libros Introducción a la literatura española y La literatura hispanoamericana.

José Gabriel Valdivia (UNSA-Arequipa). Actualmente profesor principal de la Escuela Profesional de Literatura y Lingüística, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de San Agustín. Es un importante crítico literario del sur del país. Ha publicado: Grafía (1984), Versolínea (1985), Al Filo de la Gravedad (1987), Flor de Cactus y Otras Espinas (1989), Postales Peruvianas (1994), una edición bilingüe de Fleur de cactus et autres épines (Francia, 2001), Funesta Trova (2003), y Postales (2008).

Juan Wilfredo Yufra (IES-Arequipa). Egresado de la Escuela Profesional de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de San Agustín. Actualmente docente de la academia preuniversitaria Fleming. También es un importante crítico literario del sur del país y ha publicado Búhos escarbados (1998) y Graffiti de zoo (2003).

José Luis Velásquez Garambel (UNA-Puno). Profesor en la Universidad Nacional del Altiplano de Puno. Ha publicado Gitana (1996).

Richard Montoya Humpiri (UNSA-Arequipa). Egresado de la Escuela Profesional de Literatura. Actualmente trabaja su tesis de licenciatura basado en El pez de Oro de Gamaliel Churata.

El inicio de las conferencias se realizará con el ingreso de un grupo de sicuris, tal como le gustaba a Churata, y además se proyectará un video sobre varios aspectos de su vida.

27.5.09

BATALLAS EN TORNO A GAMALIEL CHURATA (Y UN CÁLIDO HOMENAJE)


Escribe: José Córdova

Destino inmortal que sólo alcanzan algunos escritores peruanos, a pesar que, estando vivos, nadie se acuerda de ellos y muchos viven en la más completa precariedad; y sin embargo, nunca reclaman nada. Tal es el caso de Gamaliel Churata, escritor muy poco valorado en nuestro país, pero pronto a convertirse en un paradigma de la literatura latinoamericana: varias tesis en el extranjero sobre su único libro El pez de oro entre las que destacan la del investigador suizo Thomas Bosshard: Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus (algo así como Hacia un estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo), publicada en Alemania en el 2002; además de su pronta reedición en nada más y nada menos que la prestigiosa editorial Cátedra de España a cargo de Helena Usandizaga, catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona y especialista en literatura hispanoamericana; son sólo algunos ejemplos de su reivindicación tanto en el mundo académico como en el editorial.

Olvidado también entre la sociedad y la intelectualidad arequipeña, su nombre verdadero fue Arturo Pablo Peralta Miranda, y nació aquí, en Arequipa, el 19 de junio de 1897. Sin embargo, siendo sus padres naturales de esta ciudad y evangelistas, tempranamente lo trasladaron a Puno donde desde su infancia tuvo un gran protagonismo intelectual. Luego —estando una temporada en Bolivia—, entre 1917 y 1919 y bajo el seudónimo de Juan Cajal, editó la revista literaria La Tea; y finalmente, en 1925, luego de su retorno y ya con el seudónimo de Gamaliel Churata, funda junto a su hermano Alejandro (aquel gran poeta que publicara Ande), el grupo Orqopata y la Editorial Titikaka, convirtiéndose desde entonces en los principales centros de agitación intelectual del sur del país. Con colaboraciones de Borges, Mariátegui, Pavletich, Magda Portal, Oquendo de Amat, su hermano Alejandro y César Miró, entre otros; el boletín comenzará a circular por casi todo el planeta.

Años más tarde, en 1932, nuevamente se trasladará —esta vez exiliado— a Bolivia donde vive un buen tiempo; por ello existen muchos paralelismos con su coterráneo Mario Vargas Llosa: ambos son arequipeños sólo de nacimiento, y a pesar que nunca crecieron aquí, los dos emigraron a Bolivia; luego, ambos renunciaron a sus raíces: Churata se declara descendiente de aymaras (“no se es de donde se ha nacido, sino de donde se vino; pues no siempre nace uno donde debiera” escribió), mientras que Vargas Llosa (considerándose cosmopolita, “ciudadano del mundo”) se nacionalizó español para reafirmar su occidentalidad. Quizá parte de estas dos posiciones nos ayuden a comprender los conflictos raciales que existen en nuestro país.

Pero el caso de Churata es más paradójico en el sentido que los arequipeños nunca lo han reclamado como suyo, (contrario al de MVLL); negó su ascendencia occidental, es decir, su casticidad (quizá ahí radique esta negación arequipeña) y se consideró propio de estas tierras (es decir, aborigen) con el fin de reivindicar la cultura quechua y aymara, al mismo nivel de la cultura occidental, a través de una hechura incomprendida: El pez de oro, su inclasificable obra cumbre —publicada tardíamente en Bolivia en 1957— donde mezcla la estructura del teatro, con la poesía, la narración, la filosofía, así como los mitos y leyendas que —construido como un retablo andino— confrontan la oralidad con la escritura en 7 libros que a la vez son solo 1, y en cuyo corpus Churata desarrolla lo que alguna vez ha denominado como Dialéctica del Realismo Psíquico o Alfabeto del Incognocible.

Después de su retorno al Perú, estuvo radicando una corta temporada en Puno, y debido a la enfermedad de uno de sus hijos se trasladó a Lima, también por poco tiempo, pues, Churata murió allí sorpresivamente en noviembre de 1969 dejando una gran cantidad de artículos dispersos en varios diarios (se dice que son más de seis mil), así como gran parte de su obra inédita y casi desaparecida, debido a sucesos tales como el de 1932 cuando, antes de ser deportado, al sufrir las represalias por parte de algunas autoridades de Puno, los gendarmes le quitaron su biblioteca e incendiaron su casa.

Y sin embargo, con su muerte no acabaría la biografía de este iluminado de las letras peruanas, pues, finalmente, cabe señalar como última anécdota que once años después de su muerte, su cadáver fue trasladado a Puno para un segundo sepelio en la Apacheta de los Amautas; y luego, como si el “cadáver continuara exiliándose”, dieciséis años más tarde, nuevamente fue exhumado para ser enterrado definitivamente en el Cementerio de Laycacota. Aquí, hasta ahora sólo ha sido estudiado parcialmente por Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata, 1994), y Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, 1999). «El hombre es todo en uno o no es» había dicho en el primer capítulo de su libro; y así fue y sigue siendo para nosotros el gran Churata.

* Publicado en el semanario El Búho (24 de mayo de 2009)


CÁLIDO HOMENAJE:

Varias instituciones de nuestra ciudad entre las que destacan la editorial Cascahuesos, el Instituto de Estudios Sociales del Sur y bajo el patrocinio de la Municipalidad Provincial de Arequipa, le rendirán un cálido homenaje este 28 y 29 de mayo a través de un ciclo de conferencias denominado “Batalla en torno a Churata”. Los especialistas que estarán en la mesa de debate son:

• Helena Usandizaga (UAB-España).
• José Gabriel Valdivia (UNSA-Arequipa).
• Juan Wilfredo Yufra (IES-Arequipa).
• José Luis Velásquez Garambel (UNA-Puno).
• Richard Montoya Humpiri (UNSA-Arequipa).

La cita es a partir de las 6:00 p.m. en el Auditorio principal del Palacio Municipal de la Municipalidad Provincial de Arequipa.

El inicio de las conferencias se realizará con el ingreso de un grupo de sicuris, tal como le gustaba a Churata, y además se proyectará un video sobre varios aspectos de su vida.

24.5.09

MARIO BENEDETTI POR CÉSAR HILDEBRANDT


BENEDETTI

Escribe: César Hildebrandt

No escribí a tiempo sobre Benedetti porque no me parecía pertinente hablar con regateos de alguien tan célebre, tan justamente reconocido y tan llorado por sus fieles lectores. Pero me han preguntado por el correo electrónico y por teléfono por qué no he escrito sobre Benedetti, así que debo de ser sincero y admitir, a posteriori, que Mario Benedetti siempre me pareció —aparte de una gran persona, un luchador social ejemplar, un exiliado a carta cabal, un escritor prolífico y variado, un hombre de gran sensibilidad social— un poeta menor de dulces melodías, un compositor de poesía recitable, un trovador “que se tenía que querer”.

No estuve entre sus admiradores extremos porque muchas veces vi, detrás de sus endecasílabos frecuentes, la salida fácil y hasta previsible, el panfleto lírico, la tristeza editorial y el discurrir de un río de palabras que no discriminaba la maleza.

Dice Luis García Montero, con toda la razón del mundo, que uno de los aportes fundamentales de Benedetti fue desacralizar la imagen del poeta —ese hechicero de la oscuridad— y convertir sus textos en espacios públicos.

Añadiría, modestamente, que esos espacios públicos podían ser, por concurridos y exitosos, paseos peatonales, granjas colectivas del amor y el desamor, alamedas del extrañamiento.

Previniendo por dónde podía venir el toro, García Montero, confeso admirador de Benedetti, señala: “Es verdad que hay mala poesía nacida de la simplicidad, pero en los desvanes contemporáneos ocupa más lugar la quincallería de las rupturas llamativas, los experimentalismos y los sacerdotes de la élite”.

Eso es cierto. La gente amaba más a Benedetti después de leer a uno de esos poetas en clave de martirio, a uno de esos abortos de la palabra que están convencidos de hacer cocina francesa, plagada de salsas tendenciosas, cuando lo que hacen es chanfainita de petulancia y caucau de nada. Pero, eso sí: escriben en chino mandarín sin traducir y entonces vienen los críticos cursis y nos dicen que detrás de esa niebla tóxica está la casa de la poesía.

O sea que si no te entienden eres regio y si te asomas a la inteligibilidad corres el peligro de ser un pobre diablo. Y eso, decretado por otro pobre diablo con autoridad, puede ser fatal.

Algo de eso pasó con Benedetti, que fue un poeta diurno en épocas donde estaba de moda proferir naderías góticas y hacerse el interesante para atraer a los cándidos.

Por eso tuvo tan enormes audiencias y por eso sus libros parecieron muchas veces, por el número de ejemplares vendidos, novelas de autores industriales.

Y, sin embargo, este Benedetti entrañable que fue siempre de izquierdas, que eludió como dribleador charrúa a la dictadura de Bordaberry, este hombre sencillo y a ratos malhumorado tiene en su pasivo, desde mi perspectiva, el defecto de haber escrito demasiado, de haberlo hecho en voz muy alta y de haber bailado el tango apache de las asonancias.

Benedetti era tan musical que daba ganas de silbarlo y de eso se dieron cuenta muy bien el Viglietti y el Serrat, que le pusieron partitura a lo que estaba cantado.

Si la poesía también consiste, como acaba de decir García Montero, en abrir las ventanas para que entre aire limpio y en escribir para que no te olviden al pie de la letra, entonces Benedetti es, como dicen muchos, una cumbre de la literatura en español.

Si la poesía es golpe vitamínico, vigilia que no se permite tregua, refranero del corazón, entonces Benedetti es palabra mayor.

Pero si la poesía es lo que queda después de castigar cada palabra, lo que se agita después del naufragio, la cadena arrastrada sin saberlo, el ayuntamiento que no imaginabas, la sabiduría sin referentes callejeros o geográficos, entonces conservo mis dudas sobre este muerto ilustre y admirable.

* Fuente: Diario La pr1mera.

20.5.09

WITOLD GOMBROWICZ Y TOMÁS ABRAHAM


Escribe: Juan Carlos Gómez

“Te mando un abrazo ferdydurkiano y seguiré leyendo tu interminable búsqueda del polaco perdido, ¡abrazo y buen 2009! Tomás Abraham”.

De todos los hombres de letras hispanohablantes miembros del club de gombrowiczidas sólo hay cinco que han desarrollado hasta cierto punto una estructura de pensamiento para sacar a la superficie los misterios de Gombrowicz, a saber: el Vate Marxista, el Filósofo Payador, el Gnomo Pimentón, Revólver a la Orden y el Pato Criollo.

Cada uno a su manera ha puesto el énfasis en algunas de las características de Gombrowicz y elaborado una guía para encontrar una unidad entre la vida y la obra de este personaje fascinante. De estos cinco gombrowiczidas el más extravagante es sin duda alguna Revólver a la Orden al punto que a veces resulta contradictorio.

“Agrego que el único contacto que tuve con César Aira, fue cuando yo dirigía la revista La Caja y le pedí un artículo que rechacé. Me envió un relato filosófico de una simplicidad que me pareció infantil y que debía valer por su firma. La ideología de la revista era antifirma, no porque las firmas no valieran sino porque no valían por sí mismas. Me dijeron que Aira se sorprendió, actitud que sabe disponer con frecuencia. Es un hombre que sabe cómo, dónde, y especialmente cuándo sorprenderse”.

El contacto de Revólver a la Orden con el Pato Criollo es ambivalente, y de esta ambivalencia tuve que protegerme en una ocasión en la que el Pato Criollo me dio un consejo. La cosa es que el Zorro, de la Embajada de Polonia, me mordía los tobillos y me daba golpes en las costillas, quería que consiguiera participantes para la mesa redonda de la Feria del Libro en el año del centenario.

No le entraba en la cabeza cómo podía ser que todos se negaran, era un desaire para Gombrowicz, para los ponentes polacos y, en fin, para todos los polacos que vivían en la Argentina. El Pato Criollo, que se había retobado personalmente en las mismas narices del Zorro, me sugirió que, perdido por perdido, lo invitara a Revólver a la Orden, un filósofo escritor para el que no existían dificultades, pero no me atreví a tanto, me pareció un desatino de parte del Pato Criollo, casi con seguridad se proponía que yo introdujera en la mesa un participante que, por distinguiese del resto, podía despacharse con cualquier extravagancia.

Revólver a la Orden es filósofo, escritor y tiene un apodo muy adecuado a los servicios que presta.

En efecto, el periodismo lo suele consultar sobre los asuntos más variados. Un tiempo atrás respondía por radio a una consulta que le hacían sobre la veracidad de la medición del índice de inflación que hacía el gobierno y sobre la crisis argentina. Las respuestas fueron paradojales, como lo suelen ser las respuestas de este pensador profesional, la medición de la inflación podía no ser verdadera pero teníamos que estar a ella para evitar que nos sobrevinieran tiempos apocalípticos.

Este miembro connotado del club de gombrowiczidas tuvo una intervención rutilante en una de las pasadas Ferias del libro. Con su carácter categórico y versátil —que ejercita todos los jueves desde hace veinte años en una aquelarre filosófico que tiene un apartado llamado Gombrowicz en el que oficia de numen del Esperpento— les comentaba a los periodistas radiales que había presentado un libro sobre la pasada crisis argentina en la que cayeron en picada el principio de autoridad y la economía.

Se paseó con erudición por las ideas del pasado y del presente, afirmó que el negocio de la filosofía permanecía más o menos sin variantes desde hacía algunos años, dijo que Heidegger no era tan nazi como la gente creía pero sí era un cagón, y manifestó que había estado de acuerdo con el presidente de la Argentina hasta el momento en que se declaró un adalid de los derechos humanos al tiempo que le daba entrada a los años setenta como si hubieran sido el mismísimo siglo de Pericles.

Hasta aquí, nada de especial, los conductores del programa radial y el filósofo se despidieron cordialmente. Sin embargo, a los pocos minutos la radio pasó el comentario grabado de una oyente: —Soy Mercedes de Castelar, por qué no le dicen a ese filósofo que se vaya a la remil puta madre que lo parió.

Es curioso que a la casa de Gombrowicz puedan entrar con cierta facilidad personas que están dispuestas a opinar sobre cualquier cosa, como es el caso de Revólver a la Orden, y otras personas que no están dispuestas a opinar sobre nada, como es el caso del Pato Criollo. La intención de alcanzar la universalidad de los espíritus es un propósito deliberado de Gombrowicz.

No fue en el cristianismo que Gombrowicz alcanzó esta universalidad, pero algo milagroso ocurrió e hizo posible que personas tan distintas como el Pato Criollo y Revólver a la Orden pudieran entrar a la casa de Gombrowicz como si fueran hermanos.

La naturaleza policial y matemática de “Cosmos” atrajo la atención por algún tiempo de este filósofo multifacético.

“Cosmos” es un relato que tiene una extraña relación con las ciencias duras, especialmente en lo que concierne a los desarrollos de series y al análisis combinatorio, un asunto que ha despertado el interés no sólo de nuestro Revólver a la Orden sino también, y muy especialmente, el de Gilles Deleuze.

Las reflexiones que hace Revólver a la Orden sobre “Cosmos”, sin embargo, deben ser tomadas con cuidado en razón de las características teatrales con las que se manifiesta este filósofo gombrowiczida.

El caso de Gilles Deleuze es diferente. Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos haciendo series.

Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas. Después habla de la tonalidad afectiva fundamental de Leibniz y de la de Descartes, la tonalidad afectiva fundamental de Cartesius vendría a ser la sospecha.

La filosofía es para Deleuze el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos, una idea realmente interesante.

“Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series. La serie es la primera palabra después del caos, es el primer balbuceo.. Gombrowicz hizo una novela muy interesante que se llama ‘Cosmos’, donde él se lanza, como novelista, en la misma tentativa. ‘Cosmos’ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? […]”.

“La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas que se organizan. Una serie de animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas, series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si es que no se hubiera metido de cabeza en ella”.

Revólver a la Orden hace comentarios humorísticos en “Fricciones” sobre la actitud de algunos amigos de Gombrowicz respecto a las cartas que les había escrito, los hace con el propósito de restarle el aire sacro a cierto tipo de grandeza. Yo también hago comentarios humorísticos sobre Revólver a la Orden, así que debiéramos estar en paz.

“Gombrowicz es un escritor, un gran escritor testimonial. De su obra de ficción la que más me entusiasma es ‘Ferdydurke’, pero no hay como sus diarios y su labor crítica. Gombrowicz es el pensador más importante de la contracultura, del contramonumento, es el que mejor entendió la conducta de los intelectuales y artistas en los países periféricos, ese aspecto provinciano, centrado en su propio ombligo y anhelante por trascender en los países centrales. Polonia es argentina […]”.

“No tuve la desgracia de conocer a Gombrowicz, de todos modos no lo habría soportado, era demasiado inteligente y seductor. Aquellos que sí lo hicieron todavía hablan de él como la mejor anécdota de sus vidas”.

“[…] ‘¡Tengo una carta de Gombrowicz!’ gritan algunos. Gombrowicz le dio ‘forma’ a mi desprecio humorístico de la gente que cree que la cultura la hace mejor ser humano, sobre todo, más importante. Gombrowicz estudió las relaciones entre el poder y el símbolo mucho mejor que Bourdieu […]”.

“Gombrowicz y Schulz no se necesitaban, eran autónomos, se cruzaban y les daba nutrimento hacerlo. Schulz necesitaba todo, por eso parecía inexpugnable. Era imposible pisarle la cabeza porque se enterraba solo, pero tengo toda la sensación de que era un hombre diabólico. Detrás de un sumiso hay un fauno agazapado. Gombrowicz jamás le encontró la vuelta. Witoldo era un especialista en poses, es decir en pretensiones, Schulz aparecía con candor sin aspirar a nada, era una fortaleza de humildad, y, claro, talento”.

19.5.09

NOTA DE PRENSA DEL SEXTO NÚMERO DE “CASA DE CITAS”


Casa de Citas. Revista de literatura presenta su sexto número dedicado al tema del humor. En Open Bar entrevistamos al más que conocido escritor Alfredo Bryce Echenique, quien responde a nuestro cuestionario, en relación con las influencias en su obra, el proceso de escritura y la política internacional. La sección Recámara agrupa distintos análisis y acercamientos al tema principal, como la revista Monos y Monadas, Los últimos días de la Prensa, de Jaime Bayly, y un interesante texto de Javier Garvich en el que brinda una mirada panorámica a la narrativa contemporánea en el interior de nuestro país. Por otro lado, en Swingers, Luis Freire, Álvaro Portales y Juan Acevedo responden a nuestras preguntas sobre el humor político y literario.

Las secciones de creación, Primeros Tragos y Líquidos Radicales, están a cargo de los poetas Gonzalo Ramírez y Lena Retamoso; Luis Freire, con un hilarante cuento acerca del cambio de rostro y la consecuente transformación vital del protagonista, y Power Paola, dibujante colombiana de historietas. Asimismo, en Espejo en el techo, Rossana Díaz escribe sobre España como lugar de encuentro intercultural.

En Escarceos —sección de artículos variados— se abordan temas como el de Jesucristo en la obra de José Watanabe, los programas de Chespirito y su relación con los clásicos de la literatura y los Sinlogismos de Sofocleto. Finalmente, cerramos el número con la sección de reseñas, La del estribo.

Esperamos que disfruten este nuevo número.

Atentamente: las editoras

17.5.09

POETA MARIO BENEDETTI HA FALLECIDO EL DÍA DE HOY A LOS 88 AÑOS


Noticia que en estos momentos nos deja con mucha tristeza y que se difunde en casi todo el mundo: ha dejado de existir el poeta uruguayo Mario Benedetti.

Transcribo la nota del diario El País: “Fallece el poeta Mario Benedetti a los 88 años. Se encontraba ingresado en “estado delicado” desde el pasado 24 de abril.

Mario Benedetti, poeta del amor y del exilio, muere en Montevideo a los 88 años. Tras una larga enfermedad que amagó varias veces con llevarse a este best seller de las letras uruguayas, de los sentimientos, a este popularizador de la poesía en español como casi ningún otro. La muerte, es decir, esa enfermedad pulmonar crónica que padecía, se lo llevó por delante tras su cuarto ingreso en un año en el hospital Impasa, de Montevideo”.

No se puede decir mayores cosas, a veces este tipo de noticias nos dejan totalmente inválidos, con la mente en blanco y con una vaga sensación de también nosotros estar muertos. Hasta pronto, querido Mario.

* Imagen tomada de Jorge Letralia.

LAS HUELLAS EN EL ESPEJO: APUNTES SOBRE «EL MONSTRUO DE LOS CERROS»


Escribe: Darwin Bedoya

«En sacrificio y ofrenda no te deleitaste, estos oídos míos
los abriste. Ofrenda quemada y ofrenda por el pecado
no pediste. En vista de eso dije: aquí he venido, en el rollo
del libro está escrito de mí.»
SALMOS 40: 6, 7

UNO: Los orígenes: La furia de los Apus y el mito del degollador

«Te ofrezco mi historia/ como a Dios el cordero tierno.» Son los dos primeros versos/sacrificios que aperturan el poemario «El monstruo de los cerros» de Filonilo Catalina, ganador del IV Concurso Regional de poesía Premio Eros 2009, organizado por PRONEPSA «San Román», el cuaderno bimestral de poesía «Lágrimas de Cocodrilo» y el taller de creación literaria «La Tribu de los espantapájaros». Este es motivo más que suficiente para revisar nuevamente la poética de Filonilo, ganador también, en el 2005, del Premio Copé de bronce con «El monstruo de los cerros», del cual nos ocupamos enseguida.

Los dioses, en sus diversos matices y deificaciones, siempre han existido en todas las culturas, desde la aparición de los primeros humanos. También sentaron su presencia los rituales, como parte de las formas de vida mística de las civilizaciones genésicas. A partir de los rituales empezaron a cobrar importancia las formas de acercarse a los dioses, «Apus» para la cultura andina, cada vez que estos se enfurecían y necesitaban algún «obsequio» para aplacar su ira; paulatinamente se fue tornando en plato predilecto, para los dioses, el sacrificio humano. Una de esas formas fue la degollación que, como sacrificio significa que la vida de la colectividad está por encima de las vidas individuales, pues la ofrenda tiene por objeto conseguir el beneplácito de los seres del otro mundo para que no sucedan tragedias como cataclismos, sequías, diluvios, pestes; para que la cosecha sea buena, para que la tierra esté contenta, para que la especie se procree, para que la conquista de territorios sea la mejor, etc. Es a raíz de estas representaciones que el degollador se torna en un personaje que cumple una función o encomienda sagrada al realizar su labor tan vital para la tranquilidad de los pueblos.

¿Quién osaría desafiar la furia de los Apus? Desde los relatos bíblicos que narran sacrificios, hasta los más recientes, siempre se ha hablado de los sacrificios humanos. Verter sangre humana era una manera de humillarse y la vez de alcanzar el honor para expresar la gratitud y pagar la deuda a los dioses por el sacrificio que hicieron ellos mismos en la creación del mundo. Cuando el sacrificio consistía en ofrecer la vida de otra persona, ésta era raramente un esclavo (ya que el sacrificio era menos valioso). Normalmente debía ser una persona libre ofrecida voluntariamente o un prisionero de guerra. Una muchacha virgen era el deleite, casi como un mozo casto.

En la cultura andina, el degollador también ha tenido una presencia casi mítica, ha existido siempre, su vigencia y trascendencia ha estado ligada a la vida de los Apus y los mortales. Desde el apogeo de las culturas peruanas hasta nuestros días ha existido este personaje en nuestra cultura. Una de las culturas más vinculadas, en Perú, con el enigmático degollador, ha sido la cultura Mochica. Pero el asunto del degollador no ha quedado en las culturas peruanas como algo histórico, sino más bien que, con el paso de los años ha ido variando su denominación, pero sus rasgos característicos han sido los mismos; entre sus otros nombres están por ejemplo: «nakaq» palabra quechua que significa degollador. Proviene de «nakay» (degollar) y se usaría para señalar la acción de destazar a una res o algún otro animal. Empero, este vocablo también se utiliza para denominar a los temibles degolladores de seres humanos, lo cual nos llevaría a pensar que el término sufre una extensión en su significado original. La palabra no resulta ambigua como parece. Según Arguedas, «nakay» específicamente denomina al degollador de seres humanos, y no a los de otro tipo.

Este mismo término, en una variación geográfica va adquiriendo otras grafías, por ejemplo ahí está el «pishtaco», el «kharisiri», el «sacaojos», etcétera, quienes no son otros que el mismo degollador pues cumplen esa función de ser nexo entre los mortales y los dioses a raíz de las ofrendas que se puedan ofrecer. Es de este terrible personaje, del que se cuentan tan pavorosas historias, es de este mito que como una huella en el espejo ha sido trasladado hasta los parajes escritutarios, es el tema del más reciente poemario de Filonilo Catalina o Luis Rodríguez Castillo (Coaza, Puno, 1974), quien en su poemario «El Monstruo de los cerros», Ediciones Copé, 2005, 60 pp. están los versos que nos erizan la piel.

El ideario temático que asume el punto de partida en el discurso de «El monstruo de los cerros» es aquella noticia del monstruo que fue matando selectiva y metódicamente a sus víctimas, sin dejar huellas por supuesto. Las víctimas, las cavilaciones, los lamentos, las noticias y otras representaciones estróficas hacen del poemario una construcción de tono coloquial donde se conjuga el escepticismo y la ironía detrás de un hondo lirismo que apunta hacia aquella muchacha de agua que siempre vive en la mar. Este libro/elogio de la locura es una forma de eternizar aquel suceso, mitificar un personaje (el monstruo de los cerros), poetizar una historia y, sobre todo, hacer que la poesía registre en este intersticio que fabula la invención y la realidad y, allí mismo, sea posible ver la delgada línea que las separa. «El monstruo de los cerros» es un buen intento por salir de los «ghettos» poéticos y plantear una nueva estancia, un lugar no recurrente en la nueva poesía peruana.

DOS: Espejos enterrados: La sensibilidad de «El Monstruo de los cerros»

«Yo también / fui un señor de lentes / que por las tardes / —siempre después del maldito tráfico— / regresaba con hambre a casa / perdido / caminando entre señales de tránsito.» En estos tiempos, —y volviendo la atención al poemario—, el monstruo de los cerros parece ser el tipo de degollador un tanto más moderno. Es un depredador que aparece en la ciudad y desde ella elige a sus víctimas para sacrificarlas como pago a algún dios o como una simple tendencia criminal. El monstruo de los cerros es uno de esos seres que ha huido para encontrarse a sí mismo, se ha visto en un espejo frente a frente y no ha tenido escapatoria. Este monstruo podría ser el «Hannibal Rising» de Thomas Harris, el «Dick & Perry» de Truman Capote o algún personaje de «Chakushin ari» de Rempei Tsukamoto u otra historia de Allan Poe, o tal vez el mismísimo ninja: Cho Seung Hui, aquel norcoreano silencioso que terminó con la vida de 32 de sus compañeros en la Universidad de Virginia Tech. Cho; pudo ser Pedro Pablo Nakada Ludeña, conocido también como «El depredador de Huaral» o simplemente y para mayores señas «El degollador», en realidad el monstruo de los cerros podría ser uno de aquellos que tiene la sangre fría como la nieve, pero que muy dentro de él tiene, al margen de su espíritu psicópata o apariencia de loco, un corazón desde donde se podría destilar poesía, como ocurre con la ternura de este monstruo.

Muy dentro de este abominable ser hay una sensibilidad que lo lleva a redimirse, a llorar si fuera posible por los crímenes, aunque después de cometidos no tenga un solo sentido, pero es posible saber de ese mínimo instante, esa luz que lo hace tornarse humano, persona, ángel o incluso ave, por ejemplo, Nakada, una vez tras las rejas, afirmaba lo siguiente: «Yo era un niño que admiraba a mis hermanos mayores, ellos en cambio me odiaban, pero nunca vivimos juntos una buena temporada, mi familia se deshizo, mi padre maltrataba a mamá, sufrimos mucho, tuvimos que vivir con un tío, con una tía, con una vecina, mis hermanos me golpeaban, me hicieron mucho daño, y yo los extrañaba, hasta el final los recordé, les pedí una mano. No me olvido nada.» En tanto que Filonilo Catalina diría: «Me voy / pero dejo a mi madre / ella / como siempre / rezará apretando en sus manitas lo poco que queda de mí / también dejo mis ojos / más negros y más grandes que la caída de Lucifer».

La primera noticia de este «monstruo» la recibimos a través de «Memorias de un degollador» 2000 (Plaquette de poesía), después llegó hasta nuestras manos «El monstruo de los cerros», edición que nos convoca, con modificaciones y algunos poemas incluidos que hasta cierto punto resquebrajan la estructura del texto precedente, el cual sí tenía una ilación temática extraordinaria, incluida la atmósfera que de por sí le brindaba un halo coherente y conexo con el título y una estructura distributiva de los poemas y las remembranzas ordenadas que apuntaban al monstruo. Sin embargo, la poesía de Luis Rodríguez Castillo no deja de poseer la persistencia del lirismo de carácter tierno y una cierta levedad afín al lenguaje coloquialista y/o conversacional de la otrora poesía nueva, este lenguaje nos lleva a recordar aquel conversacionalismo que ciertamente logró una cosmovisión distinta, pero que exageró los elementos de ruptura en detrimento de las necesarias continuidad y diversidad. Con sus primeras luces en «Poemas y antipoemas» de Nicanor Parra y «Aullido» de Allen Ginsberg en 1956; el periodo de los imaginistas y su vinculación a ese «británico modo» de expresión poética; que luego atravesaría por una serie de estancias donde tendría como territorios fronterizos al costumbrismo poético, el postmodernismo, el exteriorismo, las vanguardias y la antipoesía de la que hablaba Fernández Retamar y que magistralmente escribiera el maestro Benedetti.

En este marco se puede decir que el conversacionalismo, en Hispanoamérica, fue llevado a la cima por Ernesto Cardenal y en Perú por los poetas de la Generación del 60 y que en las posteriores décadas no ha dejado de causar interés, pues en los años 90 y post 2000, todavía sigue siendo empleado como recurso o epicentro discursivo en los grupos de los noveles poetas en los que, por el lenguaje, se inscribe Luis Rodríguez. Para nadie es secreto que el conversacionalismo orientó su estética hacia la expresión del mundo inmanente, al que trató de dotar de una nueva trascendencia, lo que, por supuesto, no logró siempre. El conversacionalismo, apela a una comunicación aparentemente directa de experiencias cotidianas por parte de sujetos claramente identificables con la clase media. Alguien podría acusar a este «espacio» de autobiográfico y simplista, pero es claro que en sus más interesantes representantes lo que hay es un proyecto literario (y por ello una retórica, en el mejor sentido de la palabra), no la transcripción directa de vivencias y emociones de los autores. No se piense, entonces, que se trata de una poesía ligera o light. El adelgazamiento del mundo que existe en los textos responde sin duda a otros objetivos. Es por ello que puede decirse también que este coloquialismo mostró las transformaciones revolucionarias en la realidad, creó una conciencia muy profunda de la imbricación del poeta con su circunstancia (en nuestro autor se notará claramente este aspecto), y, además, testimonió los dramáticos conflictos del hombre por transformarse a sí mismo y a su contexto, de ese modo, realizaba una crítica agria y profunda de su pasado y, precisamente esas proyecciones han calado hondamente en la conciencia poética de los lectores.

En este espacio literario donde cobra vital importancia el conversacionalismo, que marca un «nuevo» territorio para el discurso poético, es preciso tener en cuenta que los rasgos en los que se desplaza este tipo de poesía coloquial, tiene que ver con aquel lenguaje de asombro ortodoxo, puro, lírico y marginal, como tendencias del mismo lenguaje coloquial, dentro del cual, será posible aún, percibir una estela de vanguardia frente a una realidad inmanente dentro de las zonas expresivas del conversacionalismo lírico reflejado en «El monstruo de los cerros». El lenguaje de Luis Rodríguez está contenido por aquel sentimentalismo del que fácilmente se puede desconfiar, precisamente por ese desliz sentimentaloide, además, su trama de sensualidad fenoménica, aparencial, existencial y, en fin, «testimonial»; es la que cobra un discurso altamente lírico, hasta elegiaco, que podría llamarse trascendentalista por las vibraciones que ocasiona con el conjunto de imágenes que acompasan los versos. Esto quiere decir que en la poética de «El monstruo de los cerros» hay una significativa irrupción de la laboriosidad con el trabajo del lenguaje, empero, toda esa carga de verbo e imagen tiene, en el fondo, una ascendencia, como dijimos, vanguardista, donde a su vez, el discurso va adquiriendo un corpus singular, una suerte de mito utópico y un acendramiento cuasi filosófico de la existencia. En ese sentido puede hablarse también de un entusiasmo, una preocupación creadora multifacética, del mismo modo, de una preocupación ontológica, una fragmentación asumida como plenitud: un caos del ser, pero sin descuidar esa mirada preocupada de la variante cosmovisiva, tal como la que se va creando con el mito, pues éste aparece como respuesta a situaciones de violencia extrema, generada por el otro opresor.

Actualmente, el mito permanece enterrado en el subconsciente colectivo, mas no significa que haya sido olvidado. El rebrote de movimientos terroristas podría despertarlo y crear un ambiente de pánico en la población. El mito nos muestra la violenta relación asimétrica entre el centro y la periferia, donde Lima es quien devora a las provincias. Pero, la voz del poeta persiste más allá de los temores y de los vacíos o los anuncios… La poesía en «El monstruo de los cerros» está cifrada por un halo de «ethos» que marca el gesto creador, la filiación a la escritura misma, la certidumbre en la potencialidad verbal de la poesía como una forma irreductible de conocimiento de la realidad, así como una extraña y a la vez conocida resistencia desde la poesía frente a una circunstancia hostil, a la par de desplegar ese discurso funcional y ávido de tomar en sus manos todo lo que encuentre en su camino, casi como una apertura de un nuevo espacio poético que a pesar de su rostro deleznable sigue gustando y vibrando.

En los cánticos de «El monstruo de los cerros» los mecanismos poéticos de la expresión se hallan mediados por el reino de las imágenes que no apelan a un significado fuera del mismo juego de la representación, en este caso mítica del monstruo. La paradoja consiste, entonces, en no poder tratar de manera directa el referente. Pero estas imágenes que se alejan de lo convencional parecen traspasar lo imaginable, y es que se sientan en lo concreto, debido justamente a que nacen de una especie de asombro, tal como en los años veinte los surrealistas (Breton y sus secuaces), buscaron en la ensoñación quimérica y en la escritura automática, las formas para hallar la voz poética, de igual modo los Beats vieron en la prosodia de un nuevo ritmo la depositaria de una creación más honesta, directa y comunicable. Reaccionaron contra el New Criticism, la metafísica y la New Agarians, desenfrenando el verso libre hacia lo que Jack Kerouac llamó «Sponateneus bop prosody», que se puede caracterizar por un discurso entrecortado y libre de las marcas retóricas reguladoras de la dicción. La voz de Rodríguez parte de una especie de maquinación lírica, desde unas luces que se originan en épocas precedentes donde el coloquialismo acerca el texto poético a una especie de relato «autobiográfico», a veces con matices de verosimilitud y de ficcionalidad, para de ese modo separar la historia, situando así fragmentos de la realidad con los de la ficción.

Finalmente, «El monstruo de los cerros» es el intento no fallido de inventar una poética que suplanta el misterio del mundo, utilizando la palabra exacta para reemplazar aquella que en proceso del nombrar se da por perdida, en esta poética se muestra el ejercicio del poeta. La palabra es la clave y el origen, la palabra es acción: para el poeta decir es acceder a la certeza de la existencia y a la posibilidad de argumentarla. La palabra debe ser como la sombra, que va allí donde uno va. Y aquí es ineludible justificar una vez más a la poesía, aunque ella no lo necesite, pero aquí va lo que Riechmann dice sobre las posibilidades y la existencia de la poesía: «¿Qué puede la poesía?, les preguntamos una y otra vez a los poetas. La poesía puede recordarnos que somos mortales, y que sabemos de resurrecciones; que la frágil lumbre de la conciencia está entretejida de palabras, y que éstas son material inflamable; que no tenemos que aceptar las definiciones de lo nombrable y lo innombrable impuestas por el Amo; que la belleza siempre está ahí, dispuesta o posible; que la tragedia forma parte de nuestra condición, que el ser humano aspira a lo abierto y merece superar los espacios de reclusión y oclusión.» hacemos nuestras estas palabras de Riechmann y agregamos que la poesía es también una canción que no termina y seguirá sonando en la eternidad, casi como la existencia del tiempo que la mide.

15.5.09

ALABANZA DEL LIBRO: POR CÉSAR HILDEBRANDT


ALABANZA DEL LIBRO

Escribe: César Hildebrandt

Hay un ingenio electrónico que por ahora se llama Amazon Kindle 2 y que pretende ser la página de un libro.

De libro, nada. Es un estuche helado que te venden con una biblioteca “clásica” incorporada: 1,500 libros que algún angloparlante trepador habrá considerado “imprescindibles”, pero donde no estarán los libros ermitaños que descubriste en una librería de viejo, los libros infames que compraste para enriquecer tu lado oscuro, las cartas de aquel inquisidor portugués, el diario de Gide, el mamotreto de Francisco Delicado, el Cinema de los Sentidos Puros, las elegías inventadas de Xavier Abril, la Historia de la Nada, de Givone.

O sea que te venden la biblioteca que no escogiste, del mismo modo que compraste la casa que no ideaste y de la misma manera que toleras la televisión que no imaginabas o el gobierno por el que no votaste.

¿Y a eso le llaman progreso?

Pues ya me verán, escopeta en mano, mismo “Unabomber” de la lectura táctil, defendiendo los fueros de la arbitrariedad, la soberanía, el individuo y el derecho de escoger.

¿Así que me venden un aparato que finge ser un libro y una biblioteca que aspira a que la adopte? ¿Y todo para leer a Nabokov en una pantalla de cristal líquido, de modo que no puedo subrayar, con el lápiz que me dé la gana, aquello del “cetro del amor”? ¿Así que la civilización consiste en dejar al viejo herrero Gutenberg y permitir que cualquier Bill Gates me diga qué y cómo leo? ¿Así que en vez del sonido del paso de las páginas el parpadeo de la pantalla?

Uno de los pocos sueños que he podido realizar ha sido este modesto sueño de vivir entre libros. Mi casa es una librería con baños, un dormitorio amenazado por los libros, un mundo de papel.

Los libros han significado para mí la multitud de la que siempre huí, las conversaciones en las que no quise estar, los consejos que desdeñé, la sabiduría que quise beber en soledad, los personajes que habría querido ser, las palabras que no se me ocurrieron, los viajes que me perdí, las miserias que me sonaron cerca.

Victor Hugo escribió que algunos tienen bibliotecas así como un eunuco puede tener un harén. Puedo jurar por el Dios del que dudo (y que sé que no nos ama) que ese no es mi caso. No diré que he leído todo lo que tengo. Sí puedo decir que todo lo que tengo (que es muy poco) se lo debo a lo que he leído.

Un libro no es sólo el placer de la lectura. Es también textura, luminosidad del papel, belleza de la tipografía, sabiduría de los márgenes. Y es, sobre todo, vida orgánica. Es decir, capacidad de envejecer. Un Amazon Kindle 2 podrá no lucir flamante pero no puede envejecer. Será constantemente superado por nuevas tecnologías de almacenamiento, pero jamás se amarillará.

Hay libros que se han gastado conmigo. Tienen en sus portadas y en sus páginas huellas de divorcios y mudanzas, heridas de gotera, despatarramientos y hasta desencuadernamientos por haberme quedado dormido sobre sus lomos. Con sus achaques, sus páginas dobladas en las puntas, su humedad y sus ácaros me recuerdan el tiempo transcurrido. Son un reloj coral, testigos ciegos.

Dicen que, en el futuro, 3,500 libros podrán caber en la memoria de uno de esos aparatos novedosos.

No lo dudo. Pienso que eso será perfecto para el minimalismo de lo que vendrá: departamentos estilo Tokio, colmenas-nichos, breves ataúdes surgidos de la falta de agua y la superpoblación. En ese mañana que ojala no se cumpla sí será bueno que la biblioteca de un lector repose en la mesa de noche, junto al despertador.

Mientras tanto, nada como los libros.

¿Que la industria editorial vive de la pulpa del papel y ésta viene de los diezmados bosques?

Bueno, los libros no tienen la culpa de que la industria editorial publique, con cada vez más entusiasmo, toneladas de estupideces. Y, además, en estos tiempos de reciclaje el argumento de los bosques tiende a ser menos dramático.

En todo caso, hace miles de años unos simios ambiciosos y laríngeos bajaron de los árboles para empezar la aventura de ser hombres. No lo fueron primitivamente hasta que no domesticaron algunos cultivos. No lo hubieran sido más tarde de no haber inventado la escritura y el modo de reproducirla. El viaje fue de los bosques al libro, al puerto de los libros.

* Fuente: Diario La pr1mera (12 de mayo de 2009). La imagen ha sido tomada de aquí.

13.5.09

TERESA RUIZ ROSAS (HOY EN EL CCPNA): “ESCRIBO PARA QUIENES QUIERAN LEERME”


María Teresa Ruiz Rosas volvió a su tierra para presentar su más reciente novela La falaz posteridad, una historia que vincula Europa y Arequipa en una ficción mezclada con algo de realidad. Además, ya tiene en prensa su próximo libro, y es hija del poeta José Ruiz Rosas.

¿Desde cuándo preparabas “La falaz posteridad”?

Desde el 99. La trabajé mucho. Tuve épocas en que la dejé pero luego yo misma incluso he hecho la versión alemana, que no es idéntica, que no es una traducción, sino una versión hecha por mí, a partir de un vaciado inicial. Ha sido una experiencia bien loca.

¿Y en torno a qué hechos gira?

Es una novela bastante extensa. El punto de partida es la historia de la hija de un cineasta y esta mujer estaba en busca de un abogado que le consiga el reconocimiento a la obra de su padre, que a la vez vinculo con Arequipa y un viejo cineclub que había por aquí, en mi juventud. Entonces tiene algo de homenaje a esa época, a esos años setenta que pasé aquí antes de irme.

Es un personaje real entonces.

Sí, aunque con el nombre cambiado. Entiendo que vive aún.

¿Por qué te llamó la atención?

Porque es un personaje muy excepcional para la gente que te encuentras en Europa. Me impresionó mucho su integridad y su autenticidad.

¿Y cuál es el vínculo que lo une con Arequipa?

Fundamentalmente el cine, pero también la relación de amistad que surge entre esta mujer y el otro personaje central, que es la narradora de la historia, que es un poco más joven, que es una periodista, y la ficción es hacer que venga a Arequipa. Con ese pretexto de encontrar cosas se van recreando etapas.

¿Algún autor te ha servido de modelo?

Cuando la literatura de un autor te gusta mucho, proponerte copiarlo es ridículo, pero evidentemente te inspira esa forma de trabajar. Te ayuda a veces en la elección de personajes, por ejemplo, el looser por excelencia que es un personaje que a mí siempre me ha fascinado. Y también esto de mezclar ficción con la realidad.

Con los antecedentes de tu padre y tu hermano, ¿no has incursionado en la poesía?

Cuando era más joven tuve algunas incursiones en poesía, pero eran cosas menores, muy adolescentes. Además, teniendo a mi padre y a mi hermano que son poetas, creo que el asunto ya estaba copado. Además, no es mi elemento de expresión. A mí me interesa contar, inventar historias.

¿Escribes para ti o para tus lectores?

Escribo para quienes quieran leerme. Mi motivación es tener una historia que ya no soporto más no escribirla.

¿Y ya estás preparando algo nuevo?

Ya tengo una nueva novela en prensa. Se llamará “La mujer cambiada” que la empecé a escribir en agosto de 2006 y la presento este 28 de julio en la Feria del Libro, en Lima. (JAR)

* Publicado en el semanario El Búho nº 334 (22 de julio de 2008).


Como dato adicional les contamos que el día de hoy, Teresa Ruiz Rosas estará presentando su reciente novela La mujer cambiada en el Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa (Calle Melgar 109) a la 7:30 p.m. La presentación estará a cargo de Tito Cáceres Cuadros y del cineasta Miguel Barreda Delgado.

Teresa Ruiz Rosas también es autora de las novelas El copista (1994) y La falaz posteridad (2007) y del libro de cuentos El retrato te ha deslumbrado (2005). En La mujer cambiada conduce al lector por ese laberinto convulso que es la transformación física de una mujer que enfrenta su pasado, sin descuidar la intensidad de los asépticos ambientes de la urbe como los desolados parajes andinos. Retrata el proceso punzante y silente que enfrenta el Perú cada vez que recapitula las cuentas pendientes de su tragedia. (Pedro Cornejo Guinassi, Somos, El Comercio).

12.5.09

LLAMADO A ALGUNOS DOCTORES: SOBRE EL CASO DE LA CONGRESISTA HILARIA SUPA


Escribe: Odi Gonzales

La prolongada agonía y deceso de mi madre quechuahablante difirió hasta hoy mi sentir sobre el abuso contra la congresista quechuahablante Hilaria Supa.

De los quehaceres y oficios en el Perú actual —con honrosas excepciones— el del abogado y del periodista se enciman, como los más envilecidos.

Usaq sullun/feto de piojo se le llama en Runa Simi al mediocre fementido con delirios de grandeza y superioridad. Y un sujeto así, con la autoridad —a sí mismo atribuida— de un docto, encaramado en la dirección de un periódico ha insultado en la persona de doña Hilaria a quienes en el Perú hablamos la lengua materna y, por las consabidas interferencias idiomáticas —propias de cualquier bilingüismo— nos expresamos o escribimos con dificultad o errores morfosintácticos.

El erudito akakutirpa/rumiador de sus propias heces ideó en su página la ocurrencia de que el conocimiento, la cultura, provienen únicamente de la instancia de los letrados. Y más aún. Refiere que en el Perú quien habla o escribe en español es el que ‘sabe’. Por tanto, los saberes de la cultura oral —que no están en los libros— no son conocimientos. Bajo este raciocinio de Cantinflas, un PhD o un periodista abyecto, sólo por ser parte de una cultura dominante, sería holgadamente superior, por ejemplo, a una tejedora de Chinchero que en el intrincado diseño de una faja logra configurar los saberes de toda una cosmovisión transmitida mediante códigos más arcanos, y en el decurso de generaciones.

En el Perú, el conflicto escritura/oralidad, proclive al limbo cultura/barbarie es una reyerta de añejos forajidos. Persiste desde la tarde en Cajamarca, cuando un fraile letrado alcanzó al emperador Inka el objeto libro [Biblia] haciéndole saber, a través del intérprete, que allí estaba la palabra de Dios. El monarca —arquetipo del código oral— fastidiado de que ninguna dicción divina emergiera de la grafía, terminó arrojando la Biblia, por lo que sería escarnecido como blasfemo y alma negra.

Me pregunto si este ganapán del periodismo peruano le reprocharía errores de ortografía al tayta Guaman Poma si leyera un párrafo de ese prodigio Nueva Coronica y Buen Gobierno cuya configuración discursiva —grafía castellana, sintaxis quechua— devela las dificultades expresivas de un bilingüe andino:

“Desto los jueses no lo rremedia; por ser cohechados como los saserdotes y padres, se llaman dotores y lisenciados, bachelleres, maystros, no teniendo titulo ni derecho y no sauer letra. Esto es dezir que ay mundo al rreués, pero la justicia deue ajustar y castigar”

Ya Arguedas, incitado por la irrupción de los legendarios líderes campesinos Saturnino Huillca y Emiliano Huamantica que —en los sesentas— propalaron la congénita oralidad en sus discursos, advirtió en Llamado a algunos doctores: “Dicen que no tenemos saberes, que somos el atraso, que nos van a descabezar”.

11.5.09

A UN AÑO DE LA MUERTE DEL GRAN ESCRITOR EDMUNDO DE LOS RÍOS


Hace exactamente un año que dejó de existir el gran escritor arequipeño Edmundo de los Ríos, un escritor poco difundido y por ello casi desconocido en el país. Sólo nos dejó un gran libro publicado: Los juegos verdaderos, y según consta en su biografía, otros dos libros aún inéditos. Ojala, y como un merecido reconocimiento, —el mismo que debe constituirlo como uno de los pilares de la literatura peruana—, puedan ser desenterradas aquellas páginas —antes de que caigan en el olvido— y de esta manera rescatar a ese gran escritor que fue y que siempre estará vigente. A pesar de algunos.


LA LEYENDA DE EDMUNDO DE LOS RÍOS

Por Oswaldo Chanove:

Edmundo de los Ríos fue uno de esos enigmáticos escritores con una obra excesivamente secreta. Tal vez eso tiñó su destino. Tal vez su terca pesquisa por la palabra exacta que atajaría a los demonios tuvo un costo demasiado alto. A pesar que no lo veía desde hace muchos años yo siempre recordaba el mágico refinamiento de su espíritu, su filoso humor, su entrañable amistad, pero especialmente su prosa innovadora —con una sintaxis sui generis que parecía insatisfecha con las limitaciones del simple castellano—. Por eso cuando otro viejo amigo de los tiempos heroicos me escribió para contarme que Edmundo había muerto supe que los locos caballos colorados cabalgaban ya en otro lado, quien sabe en qué coordenada del infinito. La historia empezó hace muchos años cuando —sólo un adolescente— Edmundo se enroló como cronista en un importante diario nacional. El siguiente paso fue saltar a la escalerilla de un avión que lo dejó en México. Allí, en la inmensa capital Azteca, se entregó con fervor a aporrear su vieja underwood. El resultado fue un importante lauro otorgado por la antiguamente prestigiosa Casa de las Américas. Al publicarse, la obra fue saludada por Juan Rulfo como “el inicio de la literatura de la revolución”. Edmundo de los Ríos tenía en ese momento poco más de veinte años y no sabía que el temprano esplendor de su vida pública iba a ser terriblemente breve. Eso, para los adictos a la celebridad suele ser una tragedia, pero no para Edmundo, que siempre fue un tipo extraño, una especie de monje de una iglesia impar. De ahí su extraña sensibilidad, de ahí su facilidad para el delirio sagrado.

Cuando lo conocí Edmundo de los Ríos vivía en un santuario enclavado en Vallecito. Era una pequeña habitación repleta de objetos fascinantes recogidos aquí y allá. Íconos fragmentados pero aún sacrosantos. Restos ínfimos pero preciosos de culturas que lucharon inútilmente contra el imperio de los quechuas (antes de que estos lucharan inútilmente contra el imperio de los Borbones). Todo disperso entre admirables ediciones de sujetos como Rilke, Borges, o Filisberto Hernández. Conservaba además —quien sabe por qué, quien sabe cómo— la calavera de un supuesto antepasado suyo. Pero la joya de su colección era sin duda alguna la llave de la catedral. Y es que Edmundo de los Ríos amaba todo lo bendecido por una antigua belleza. Y una mañana de julio, mientras transitaba muy temprano por la plaza de armas de Arequipa, una corazonada o algo equivalente lo impulsó a dirigirse en diagonal hacia el atrio de la catedral. Puntual como una flecha. Y entonces sus pequeños y brillantes ojos tan oscuros enfocaron con precisión aquel inesperado objetivo. Su corazón, no más grande que el puño de su mano derecha, latió con inusitada violencia. Tal vez se contemplaba a sí mismo observando aquel objeto. Tal vez se asombraba por el extraño curso de los acontecimientos. Tal vez se preguntaba qué quería Dios. El asunto es que con un movimiento lleno de gracia arrancó la arcaica y enorme llave del viejo portón y la escondió en el fondo de su largo gabán. Y se dirigió a su casa iluminado por una enorme sonrisa. Parecía haber olvidado incluso que no hay llave que abra el paraíso en este viejo valle de lágrimas.

Fuente: Crónica del instante


FINAL DEL JUEGO: EDMUNDO DE LOS RÍOS (1944-2008) ADIÓS A UN ESCRITOR PERUANO

Por Guillermo Niño de Guzmán

“¿Será que ese arder muchas veces sin sentido es el pago al genio? Alfonso de Silva fue una tea fulgurante. Y en ese mismo fuego se consumió César Vallejo, y en el mismo —con camisa colorada, como quiere Vargas Llosa— sucumbió Carlos Oquendo de Amat, por mencionar solamente a dos poetas peruanos, geniales y trágicos”.

Estas palabras corresponden al escritor arequipeño Edmundo de los Ríos y, si las evoco ahora, ello se debe a que él también ardió en esa pira a la que parecen estar condenados los artistas genuinos e incorruptibles. Cuando la entrañable Teresina Muñoz Nájar, su esposa durante tantos años, me dijo que Edmundo había muerto (el 11 de mayo último), sentí una tremenda congoja. Es verdad que nos veíamos tarde, mal y nunca, pero había entre nosotros una inexplicable complicidad. La última vez que lo vi fue, de casualidad, en la antigua bodega Piselli de Barranco, hará uno o dos años. Allí estaba él, flaco, desgarbado, con sus anteojos empañados, sus mostachos largos y descuidados, algo canoso quizá, pero con su mirada limpia y amable, la misma que tenía el muchacho que conocí en Arequipa hace ya más de treinta años, junto a otros nobles letraheridos como José Ruiz Rosas, su hijo Alonso, Misael Ramos, Oswaldo Chanove y Omar Aramayo. Todos eran poetas, salvo Edmundo, a quien sus compañeros admiraban por haber escrito, con apenas 23 años, una novela que irradiaba un raro esplendor y que se había convertido en una obra de culto.

Me refiero, desde luego, a Los juegos verdaderos (¡qué hermoso título!), premiada en 1968 con una mención honrosa en el certamen Casa de las Américas de Cuba, que por entonces contaba con mucho prestigio. Curiosamente, en esa convocatoria, otros dos peruanos también figuraron entre los galardonados: Antonio Cisneros se alzó con el premio de poesía por su Canto ceremonial contra un oso hormiguero, mientras que Alfredo Bryce obtuvo una mención por su primera obra, el libro de cuentos Huerto cerrado.

Además de la edición de Casa de las Américas, el sello Diógenes de México publicó Los juegos verdaderos en febrero de 1968 (en la guarda aparecía un retrato del joven autor con traje y corbata, impecablemente afeitado, y con unos anteojos de marco negro que recordaban a los de Clark Kent). No estoy muy seguro sobre la fecha de su partida del Perú, pero en esa época Edmundo de los Ríos residía en Ciudad de México, donde al parecer consiguió una beca de creación literaria. En cambio, sí tengo plena certeza de que Los juegos verdaderos fue celebrada por el mismísimo Juan Rulfo, quien, pese a su habitual parquedad, no vaciló en declarar que era “la novela que iniciaba la literatura de la revolución en Latinoamérica”.

Y, en efecto, la novela de Edmundo de los Ríos fue pionera al abordar el tema de la guerrilla que, en los convulsos años sesenta, afiebraba las mentes de los jóvenes que, alentados por la utopía de izquierda y el ejemplo de la revolución cubana, pretendían luchar por la liberación de sus pueblos. Lo sorprendente era que, no obstante su escasa experiencia, De los Ríos se las había arreglado para escribir una novela conmovedora, diestramente construida —el relato se desarrollaba en tres planos temporales distintos y empleaba novedosos recursos técnicos— y con una solvencia en el manejo de la prosa que resultaba inusitada para un narrador de su edad.

Pero, ¿qué ocurrió después? Solo sé que al cabo de un tiempo en México, el escritor decidió volver a nuestro país. Impulsado por el éxito de su opera prima (éxito relativo si consideramos que sus ingresos por derechos de autor no fueron proporcionales a los elogios que le dispensara la crítica), se dedicó a escribir con ahínco y terminó dos novelas: Los locos caballos colorados y El mutilado ecuestre. Sin embargo, el reconocimiento del que había gozado en el extranjero le fue esquivo en el Perú. ¿Se debió ello a la incomprensión y miopía del medio literario local o, simplemente, a una insobornable racha de mala suerte? Visto su caso en retrospectiva, daría la impresión de que la precocidad le pasó a la larga una enorme factura, imposible de saldar. Edmundo de los Ríos presentó sus novelas a algunos concursos en los que, por esos azares del destino, siempre quedaban como finalistas, aunque sin posibilidades de publicación.

Sospecho que las constantes frustraciones debieron mermar su estabilidad emocional y acabaron por resquebrajar su espíritu. El novelista vivió varios infiernos, incluida la pasión amorosa a la que se entregó hasta las últimas consecuencias y que le supuso el rechazo de una casta social prepotente y estúpida de su ciudad natal. A pesar de todo, Edmundo de los Ríos persistió y continuó escribiendo, lleno de ruido y furia. Era un perfeccionista y sabía, como Truman Capote, que existía una diferencia entre escribir bien y el verdadero arte. Trabajó varios años como cronista en la revista Caretas, bajo el asalto constante de imprevisibles ráfagas de dulzura y de amargura.

Una noche, harto de tantos naufragios y reveses, subió al último piso del edificio donde vivía y arrojó al viento los cientos de papeles que conformaban el único ejemplar de la novela que venía trabajando y con la que lidiaba obsesivamente, a la vez que enfrentaba la precariedad económica y al demonio de la dipsomanía.

Deténganse por un instante, atribulado lector, en esa imagen de feroz incandescencia: ¡miles de palabras convertidas de pronto en una bandada de cometas blancas que vuelan libremente hacia el infinito, en medio de la oscuridad de la noche! Solo Edmundo de los Ríos era capaz de inmolarse con un gesto tan desesperado, aunque rebosante de una invencible, pura y loca belleza.

Fuente: Diario El Comercio. La imagen es de Caretas.

7.5.09

EL MARXISTA RABIOSO: OSWALDO REYNOSO PUBLICADO EN ARGENTINA


Contemporáneo de Julio Ribeyro y Mario Vargas Llosa, Oswaldo Reynoso es uno de los secretos mejor guardados y aún muy resistido de la literatura peruana. En los ‘60, Reynoso, declarado marxista, publicó Los inocentes, suerte de Juguete rabioso limeño, libro que provocó reacciones bien encontradas. Ahora se publica en Argentina En octubre no hay milagros (Ediciones El Andariego), su segunda novela de 1965. Homoerotismo, miseria y vitalidad en un momento crucial en que la ciudad se expandía hacia sus propios límites.

Por Mariana Enriquez

El libro empieza a las 8 de la mañana y termina a las 9.22, algo más de doce horas de un día que no es cualquiera, es el día de la procesión del Señor de los Milagros en la Lima de la década del ‘60. Por un lado está Don Manuel, un poderoso lúbrico, obeso, empresario y banquero, uno de los dueños del Perú que observa la procesión desde su balcón colonial tapándose la nariz con un pañuelo para que no le llegue el olor a sudor, cansancio, pescado y cerveza del pueblo; y la observa junto a Tito, su amante jovencísimo, uno de los hijos de ese pueblo que Don Manuel “compró” (pero que en este día de mantos morados se está rebelando, y de qué manera). Por el otro está don Lucho, que recorre Lima desde bien temprano en busca de una nueva casa: es que están por desalojarlo, y quedará en la calle con su esposa y sus tres hijos, jóvenes y adolescentes en riesgo, un riesgo palpable que desespera a Lucho y al lector, porque la familia no parece poder encontrar un destino alternativo al de la exclusión: “Si usted supiera todo lo que he caminado en busca de casa”, dice don Lucho. “No estoy en condición de pagar un alquiler por encima de los mil, ni puedo llevar a mi familia a una barriada ni a un barrio de maleantes.”

La otra protagonista de En octubre no hay milagros (1965), la segunda novela del escritor peruano Oswaldo Reynoso y la primera que se publica en Argentina, es Lima. Una ciudad que cambia y expulsa, que se ve cruzada por una manifestación de fe y por la violencia, todavía incipiente, pero próxima. “En octubre no hay milagros fue una de esas grandes novelas urbanas que coincidieron con el proceso de redefinición simbólica de una nueva ciudad”, explica Enrique Planas, narrador y periodista cultural peruano, en conversación con Radarlibros. “Por entonces, Lima recibe de forma caótica las grandes migraciones del campo y empiezan a consolidarse los grandes cinturones de pobreza. Este fenómeno de éxodo del campo a la ciudad no sólo obligaría a Lima a mirar hacia dentro, sino también a aceptar, no sin conflictos, que su perfil social sea mucho más coherente con el país. Novelas como Conversación en la catedral, de Mario Vargas Llosa, o En octubre no hay milagros supieron reflejar el inicio de ese gran cambio que hasta hoy continúa en una ciudad en permanente búsqueda”.

Esa Lima es narrada por Reynoso con el estilo que después los críticos llamarían “realismo urbano”, pero que es bastante más: pasajes de un apasionado lirismo se contraponen con diálogos en la más cerrada jerga limeña juvenil y le siguen pasajes secos, narrativos, de belleza austera. Reynoso exhibe su virtuosismo en cualquier registro, pero jamás parece ostentoso o arrogante. Y esto es porque En octubre no hay milagros está claramente atravesada por la ideología del autor, por la política: Oswaldo Reynoso se identifica como marxista —entonces y ahora—, y un año después de la publicación de En octubre no hay milagros formó el grupo Narración junto a Miguel Gutiérrez y Antonio Gálvez Ronceros. En la presentación del Nº 1 de la revista queda clara la mirada sobre la realidad del grupo: “Como hombres y narradores, seres sociales, luchamos por la transformación integral y completa de nuestra Patria. Queremos la instalación de un sistema socialista de trabajadores, porque comprendemos que es la única manera de hacer de nuestro país un lugar donde todos puedan vivir como hombres. Comprendemos, como narradores revolucionarios, comprometidos con su pueblo, que nuestra tarea es formar, a través de la acción y de la obra creadora, en la conciencia de las clases explotadas, la necesidad urgente de la Revolución. Por eso nuestra misión es aprender del pueblo, para poder escribir, sin equivocarnos, sobre la realidad nacional”. Sin embargo, Reynoso jamás resultó un escritor programático: su prosa es demasiado sofisticada, demasiado elegante y en ocasiones, en libros como El escarabajo y el hombre de 1970, casi experimental. Su trabajo con la lengua es obsesivo, y en su búsqueda obtiene pasajes de luminosa belleza.

La ciudad del pecado

En octubre no hay milagros no fue un libro bien recibido por la crítica allá por mediados de los ‘60, y eso a pesar de que el primer libro de Reynoso, Los inocentes (1961), había sido celebrado nada menos que por José María Arguedas. En el influyente diario El Comercio, por ejemplo, el crítico José Miguel Oviedo escribió: “Trataremos a su autor como lo que evidentemente es: un autor fascinado por la abyección, la morbosidad y la inmundicia en que se revuelca el hombre de esta misma pudibunda ciudad. Las relaciones sexuales son un camino de perfección en la perversidad: la sodomía no basta y se le injertan estímulos (drogas, bestialismo, alcohol). Hay páginas hediondas que deben arrojarse, sin más, a la basura y el autor es un marxista rabioso”. Extrañamente, entre los poquísimos defensores de En octubre no hay milagros —novela que, sin más, podemos considerar uno de los frescos urbanos más importantes de la literatura latinoamericana— fue Mario Vargas Llosa, quien hoy está a mundos de distancia de Reynoso en cuanto a sus opiniones políticas. Pero entonces supo ver la importancia de esta flor en la mugre: “La novela de Reynoso no es pornografía ni es obscena”, escribió en Expreso, 1966: “Es un libro de una crudeza fría y áspera como la realidad que la inspira y tiene los altos méritos —raros, entre nosotros— de la insolencia y de la ambición. El ha querido trazar un fresco verídico y múltiple de Lima, una radiografía horizontal y vertical de la ciudad, tal como lo hizo con México Carlos Fuentes en La región más transparente, y lo ha conseguido en gran parte”.

¿Qué tenía En octubre no hay milagros para causar tal revuelo? Por un lado, el registro hasta entonces muy raro en la literatura peruana, del habla y las costumbres de las clases populares. Por otro, y quizá aún más impactante, la aparición de personajes gays, de jóvenes que se prostituyen para solaz de los poderosos, de cuerpos esbeltos deseados en las calles de Lima. Esto ya aparecía en Los inocentes, la colección de cuentos sobre adolescentes que convirtió a Reynoso en escritor de iniciación y a su libro en talismán. “Ahoritita le saco la mierda a ese viejo que simula ver la vitrina cuando en realidad me come con los ojos. Está mira que te mira que te mira. Pensará: camisa roja y pichón en cama. Simulo no verlo. Su mirada quema. Seguramente estoy sonrojado. Eso le gusta: inocencia y pecado”, escribe en el primer cuento. El que habla es Cara de ángel, uno de los personajes más célebres de la literatura peruana. Los inocentes tuvo una reedición definitiva en 2006, vía la editorial independiente Estruendomudo, dirigida por el muy joven editor Alvaro Lasso, que dice en charla con Radarlibros: “Decidí reeditarlo porque las ediciones que había no hacían justicia al libro. Aunque todos sabíamos que era un clásico, las ediciones tenían problemas de erratas y diseños poco llamativos que no correspondían a la agresiva belleza del texto. Entonces decidí que era necesario preparar una edición bien cuidada, y ya que estaba en ello, con material adicional. Oswaldo aceptó gustoso nuestra propuesta, y fue tan generoso que nos abrió su cajón de los recuerdos cuando le hablamos del material extra, por eso contamos con tantas fotos personales y de juventud”.

¿Qué significa Los inocentes, y por lo tanto la figura de Reynoso, para los jóvenes escritores y lectores peruanos? Explica Lasso: “Es un libro muy comentado e influyente en la última generación de narradores. Lo han leído muchísimos peruanos, y en especial gente de los estratos más bajos, gracias a que el propio Oswaldo se va de gira por los colegios de provincia todos los años. En los espacios sociales desde los cuales se dicta el canon peruano, en cambio, se le ningunea. Antes, en los ’70, se criticaba al autor por ser gay y por usar groserías en sus textos, y ahora se le critica por mantener su ideología de izquierda. Pero si hablamos de un verdadero transgresor en la literatura peruana, de un narrador que debe estar sentado en la misma fila que Vargas Llosa, Bryce Echenique y Arguedas, ése es Oswaldo Reynoso”.

El hablador

Oswaldo Reynoso nació en Arequipa en 1931, y desde adolescente se dedicó por un lado a la literatura, y por otro a la docencia. En 1952 se trasladó desde la Universidad de San Agustín, en su ciudad natal, hasta La Cantuta de Lima, para convertirse en profesor y escritor. Ejerció en muchas universidades peruanas (Huamanga, Villareal, San Marcos, Ricardo Palma), pero además supo ser maestro de escritores jóvenes, que le llevaban —aún le llevan— sus manuscritos. Cuenta Enrique Planas (a quien Reynoso alguna vez le dijo “tienes una buena novela pésimamente escrita”): “Hoy Oswaldo sigue siendo un viejo amigo para los lectores y escritores jóvenes, y un autor incómodo para los colegas de su generación, incorrecto, perturbador para las almas nobles. Extractos de sus libros están en los textos de la enseñanza escolar a pesar de la intolerancia de los directores de colegio y maestros mediocres. De lo que yo puedo dar fe es de una infinita generosidad para quien le pide consejo”.

De lo que se puede dar fe, también, es de la posición atípica de Reynoso en la literatura peruana. Su producción, para empezar, es brillante pero escasa: después de El escarabajo y el hombre, de 1970, permaneció en silencio hasta 1993, cuando publicó En busca de Aladino, y luego, en 1995, Los eunucos inmortales. ¿Qué pasó en esos años de silencio? Reynoso se había ido a vivir a China, donde fue profesor y corrector de estilo en la Agencia de Noticias Xinhua de Beijing. En Los eunucos inmortales, la novela que revive los años de trabajo en China y la revuelta estudiantil que culminó con la masacre de Tian’anmen en 1989 (de la que Reynoso fue testigo), explica el porqué de este exilio voluntario. Escribe: “Quería vivir en un país socialista y tenía la sospecha de que aquí iba a encontrar la felicidad”. Según Planas, “Los eunucos inmortales es un parte aguas en su obra. Nos remite a su experiencia en China, país al que viajó creyendo en la ilusión por encontrar el paraíso. No lo encontró, y lo admite. Pero sí encontró el placer y esa fascinación por la belleza siempre evasiva. Es el primer libro donde se encuentra al hombre maduro fascinado por los púberes, ángeles asexuados, con los que mantiene relaciones de solemne distancia y deseo subterráneo. Creo que ésa es su obra mayor”. Diez años después escribió otra obra homoerótica, llamada El goce de la piel (2005). En 2006 publicó Las tres estaciones, libro de relatos sobre los años universitarios, parte de un material inédito que guardó durante años su hermano. Junto al texto llegaron entrevistas y charlas que acrecentaron la fama de díscolo y disidente de Reynoso. Por un lado, se mostró molesto con escritores jóvenes compatriotas como Jaime Bayly o Santiago Roncagliolo, que según Reynoso son demasiado “ligeros”, el uno en el tratamiento de la violencia política, el otro en el de la homosexualidad. En la misma línea, declaró que a Bryce Echenique se le permite todo “porque tiene un apellido inglés. Por ejemplo, que se presente totalmente borracho en un programa de televisión. Y la alta clase social de Lima lo ha aplaudido y mimado, y ha dicho qué bonito. Lo de Bryce es la manifestación de la decadencia de una clase social”. En marzo de 2007 concedió una entrevista a El Hablador donde reivindicó su marxismo, la posición militante tomada en el primer número de la revista Narración, y se negó a opinar sobre Sendero Luminoso. Poco después, se refirió en público a los años de guerra interna como “guerra popular”, lo que le valió más enojos, acusaciones de “populismo intelectual” e irritaciones de críticos y escritores como Gustavo Faverón Patriau (profesor en el Bowdoin Collage de Maine, EE.UU.) e Iván Thays. Para muchos, Reynoso se victimiza: es un éxito de ventas y cuenta con presencia en los medios y, sin embargo, afirma ser discriminado. Para otros, como Lasso, Reynoso no tiene “el reconocimiento que se merece, ni el lugar que debería ocupar en el canon latinoamericano. Merece traducciones y ediciones en otros países; felizmente los argentinos son los primeros en darse cuenta”.

Mientras tanto, Reynoso prefiere escaparle a las polémicas y continuar trabajando, no sólo en literatura —está escribiendo una novela provisoriamente llamada Huamanga, Huamanga— sino en el taller de narrativa que dicta en su propia casa del distrito limeño de Jesús María. Cuenta, lo sabe, con gran cantidad de fieles y de alumnos; sabe que a los 77 años, con su melena blanca, sigue siendo un escritor joven e incómodo; además, un escritor casi secreto, poco conocido fuera de su patria. “Creo sin vanidad que soy el best seller clandestino del Perú”, decía en una entrevista de 2006. “Mis libros se siguen vendiendo luego de más de cuarenta años, aunque nunca aparecen en la lista de los más vendidos. Es que yo vivo y escribo para el Perú: que mis libros tengan resonancia fuera del país es algo que no me interesa.”

* Fuente de texto e imagen: Suplemento Radarlibros del diario Página12 de Argentina.

DIARIO DE LECTURA: “EL MONSTRUO DE LOS CERROS” DE FILONILO CATALINA


Escribe: Bladimiro Centeno Herrera

La primera vez que leí El monstruo de los cerros (Ediciones Copé, 2005) de Luís Rodríguez Castillo (Puno, 1974), ganador del Premio Copé de Bronce 2005, quedé ligeramente intimidado por su aparente simplicidad en el uso del lenguaje, la construcción de un sujeto lírico cuyo entusiasmo inicial contrastaba con el supuesto escenario trágico del mundo, y comprendí que exigía una lectura más cuidadosa.

Existen obras literarias en las cuales —cuando tienden al artificio— se componen temas simples mediante lenguajes complejos. Hay autores que desarrollan temas conceptuales mediante sistemas lingüísticos abstractos para fijar tópicos universales. Pero me agradan más aquellos títulos en los cuales se cifran temas abstractos mediante enunciados bastante sencillos porque proyectan metáforas globales que requieren lecturas más imaginativas. Éste último es el caso de El monstruo de los cerros.

El libro nos enfrenta a una escritura paródica. Es el típico poemario que ofrece la sensación de una simplicidad discursiva que, sin embargo, configura un mundo complejo en el cual se transfiguran los imaginarios socioculturales. Esta simplicidad responde a la voluntad de conceder al lector común su identificación con el texto, pero sin mellar la construcción simbólica del universo lírico que se va precisando gradualmente.

Luís Rodríguez Castillo, para la creación del universo lírico, no asume ningún criterio referencial como se presiente equivocadamente cuando, en “La presentación”, se alude a un supuesto ritual. El autor utiliza los signos predominantes de la cultura peruana contemporánea para infundirlos un nuevo sentido en su manifestación. En otras palabras, sublima los elementos marginales de la cultura peruana mediante una imaginación metafórica (positiva) de los mismos.

En consecuencia, el sujeto lírico es un personaje migrante que ha recibido una caracterización monstruosa en la capital por la historia oficial del Perú contemporáneo. Y el lector asiste a la historia de amor de este migrante que, mediante una proposición de códigos culturales alternos a los aristocráticos, relata el descubrimiento de la pasión como una posibilidad afirmativa y la ausencia del amor como una muerte figurada en una sociedad desintegrada.

El poemario se divide en dos libros: I “Memorias de un degollador o el monstruo de los cerros” y II “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos del degollador”. Ambos libros refieren a la experiencia amorosa que vive el poeta en un espacio urbano marginal y conforman una unidad temática en dos etapas complementarias: la celebración del amor y la reflexión sobre la ausencia de la mujer amada.

El clima afectivo del poemario se evidencia desde el primer elemento paratextual. La supuesta referencia documental que aparece antes de la dedicatoria no es más que un simulacro ficticio. Se habla del cerro la “regla” ubicado en el barrio “Ciudad de papel”. Este elemento textual parodia al discurso periodístico que configura la imagen monstruosa del sujeto migrante.

Esta propuesta se ratifica en la dedicatoria y en el epígrafe. El autor, a modo de justificación de su ocio literario, dedica el libro a sus padres y hermanos. Es decir, introduce una tónica familiar. En el epígrafe se produce una postura dialógica con el recuerdo de la mujer amada, ya ausente, muerta: “Tú también pudiste haber dicho que se haga la luz / y la luz, no lo dudes, sería la misma mansa muchacha / que descubre las mañanas del mundo”.

Entonces, la “Presentación” requiere una interpretación muy cuidadosa. En ella, se constituye el sujeto lírico que realiza el ritual. Pero este ritual no es de carácter religioso ni mítico: es el ritual del amor que se comprende como un logro en el cual se ha sometido la voluntad de la amada al sentimiento del sujeto lírico, quien ofrece dicha historia como una ofrenda al lector: “Te ofrezco mi historia / Como a dios el cordero tierno” se dirige al lector. “Entrego mi vida / En esta fresca piel de mujer ya muerta” testimonia el sujeto su experiencia amorosa que se figura como una muerte.

La identificación se plasma en “Autorretrato I”. Pero en esta identificación se testimonia la transfiguración vital del sujeto lírico que ha superado la cotidianidad deshumanizante mediante la pasión. “Yo también / —como cualquiera— / di / un tierno beso a la frente de mi madre / un sábado por la noche / antes de salir a esa juerga interminable” señala el poema.

En “Cavilaciones I”, se inicia el ritual de enamoramiento con la identificación del objeto de deseo (la mujer). “Te he visto cruzando pistas / paseando / tu sonrisa como a un animalito amaestrado”. En “Cavilaciones II”, afirma su deseo físico por alcanzar su objetivo. “El verbo es verbo / —dice— Pero yo soy hueso / Soy carne / (animal de camal) / lloro / y mis lágrimas saben a langostas con hambre”. En “Cavilaciones III”, vislumbra la posibilidad de una resistencia al amor, pero su deseo es más grande que sólo anhela entregarse a esa pasión. “…guardo un Judas / que / me / besa y me traiciona”.

En “Autorretrato II”, el sujeto lírico alcanza el amor mediante una intensa actividad seductiva, y realiza un aprendizaje amatorio. “Yo soy el día que por las tardes se hace noche / y noche / muy noche / madrugo para asomarme como el sol a tu ventana / a veces digo cosas bellas / digo por ejemplo “la ignorancia de mi piel sólo sabe el abecedario de tu cuerpo”.

En “Cavilaciones IV”, advierte que las palabras son inútiles tanto para expresar como conservar el amor (“palabras muertas como aves”) y no ponen de manifiesto la verdadera tensión que vive el sujeto en su anhelo amatorio: “Me siento al borde del abismo que soy / y compruebo que nada es lo que ahora / atrás o encima / la luna desaparece como la emoción de la primera comunión”.

En “Cavilaciones V”, expresa la tensión que produce en el sujeto lírico cualquier ausencia del amor: “A veces / duermo y despierto con la ausencia de un abrazo” relata sus noches en vela. “Entonces / me visto de murciélago y duermo / con los ojos más apetitosos / que jamás se hayan lanzado al espacio” concluye el poema.

En “Cavilaciones VI”, mediante imágenes surrealistas, el sujeto lírico comprende que no es posible asir el amor de una mujer. El impulso irrefrenable apenas se traduce a una fantasía. “Dejo crecer mis manos y las echo al mundo / y a mis manos / no les interesa el mundo / se van al bosque / y regresan / con unicornios y centauros / a veces traen / dos luciérnagas en el rostro de una muchacha” dice.

Entonces el amor es una búsqueda. La modernidad le ha dado la oportunidad de ensayar sucesivas experiencias amatorias. En “Acertijo”, habla de otro logro amoroso, otra muerte emotiva: “Adivina / —dice— ahora / en qué cerro / le corto el cuello / a esta hostia desnuda / que me gasta el tiempo”.

El sujeto que asume el rol de objeto de deseo se caracteriza en “Víctima I”. “La muerte es una mujer de piernas largas que camina / apurada en la ciudad”. En otras palabras, caracteriza a una mujer trabajadora que vive apremiada por el tiempo. Luego se describe el encuentro amatorio que intensifica la emoción del sujeto lírico. “Se sabe que antes de matarla / danza con un poco de tierra en la cabeza / y llora mientras mata / recita una extraña plegaria / …—se presume que sea poeta—” se precisa en “Noticia de periódico amarillo.

Estos versos explicitan ciertos discursos populares en los cuales el amor se figura como una muerte, la consumación sexual como un descuartizamiento y al amante como un degollador. Esta festividad amatoria se confirmada en la voz de “La víctima” que dice: “Yo me divertía como cualquiera / es decir / como cualquiera le buscaba un rostro a la noche y / cuando lo encontraba / le pintaba un par de hermosas ojeras / como cualquiera / apostaba mis piernas por una experiencia”. En estos versos, la amante reivindica la experiencia espontánea que escapa al concepto del amor aristocrático.

“El monstruo describiendo a su víctima” aparece como una respuesta al texto anterior. Aquí el sujeto lírico relata el desenlace amoroso que termina en una contemplación del cuerpo de la mujer amada. “Sus ojos asustados / dibujando la cascada de mi infancia / (en mis ojos complacidos y multiplicados llorando de emoción) / su pelo suelto / dejando volar toda esperanza / sus manitas maniatadas y moradas / llorándole a un dios que ya ha muerto”. Hay dos expresiones que ayudan a precisar el sentido: “esperanza” de amor permanente y “dios que ya ha muerto” es el hombre- poeta después del acto amoroso.

Estas caracterizaciones parciales del sujeto lírico se integran en “Identikit del monstruo”, donde el autor configura al sujeto lírico como “un hombre de campo lleno de ciudad con ojos cargados de / TV / señales / números / semáforos / áreas verdes / pulmones con CO2 / Un hombre que habla idioma de hombre”. Es decir, el sujeto lírico es un personaje migrante que afirma su peculiar historia de amor e invoca a una conjunción afectiva en “El monstruo ante la tumba de una de sus víctimas”.

En “Noticia del último minuto”, el autor revela su estrategia discursiva: “Confirmado / la sucesión de asesinatos / sólo fue / la mascareta / de un poemario dominguero / que / se publicará al suicidio de un sábado desilusionado”. La palabra suicidio implica el fin de la historia amatoria y, en “Víctima II”, se inicia la indagación del sentido de esa vida amorosa pasada.

En el libro “Notas desde “San Lorenzo” o lamentos de degollador”, el discurso da un giro: se trasciende a la etapa reflexiva del amor, en la que se revela la soledad del sujeto lírico y la retrospección angustiante: “Todos nacemos con un vacío que en el transcurrir de nuestras vidas nos empeñamos en agrandarlo, lo suficiente, como para que pueda ser llenado, cómodamente, por la muerte”. La muerte, en este punto del texto, adquiere otro sentido simbólico: lo negativo.

En “Lamento I”, el sujeto lírico asume el fracaso del amor que lo conduce a una reclusión espiritual y retorno a la cotidiana angustiante. En “Lamento II”, nace la tensión del recuerdo que intensifica su soledad: “Sabía / que la mujer crece cuando está desnuda / ahora sé que el hombre crece cuando está solo y se hace terriblemente pesado”. En “Lamento III”, la angustia se hace más intensa y no hay manera de liberarse: “sorprendo mis ojos / (agua salada) / abortando / seres huérfanos y extraños / entonces pienso: / yo debí nacer flor / o ser / ave que copula con el viento”.

La indagación del fin del amor se precisa en “Víctima III” como el signo de una muerte figurada: “nuestras carnes son sepulcros abiertos donde, distraída, se mece la muerte”. Entonces la muerte es la figuración de la ausencia, la soledad y la nostalgia angustiante.

En “La muerte representada en cuatro actos”, se escenifican los motivos que generan dichos desenlaces mortuorios: ausencia, tránsito, escape y soledad nocturna. En “Lamento IV”, busca en vano un apoyo afectivo para superar el fracaso: “busco / un hermano / y / sólo encuentro / MIS OJOS / escapando / hermosamente / como dos peces en el fondo del mar”.

Este sentimiento negativo del amor tiene como causa fundamental las dudas que se presentan en la mujer amada: en una situación marginal resulta difícil construir la armonía del amor y la precariedad es un elemento destructivo: “la muerte es una niña que distraída deshoja margaritas”, “a veces llega gorda, buena moza, con las mejillas rosadas y con la misma ingenuidad de las que llegan a la capital”.

En “Lamento V”, la ausencia del amor también evidencia la ausencia de la vida; la ilusión amorosa ha perecido junto con la felicidad que ha mudado de su condición episódica; sin embargo, vislumbra una vaga esperanza: “es cierto —dice— / que existe un amanecer que sobrevive en alguna parte / pero yo no lo encuentro”. En “Lamento VI”, el sujeto lírico comienza sublimar la angustia del recuerdo y racionaliza sus sentimientos: “Los días no se van / más bien vienen como páginas / O / como pájaros asustados”. En “Lamento VII”, asume una nueva actitud, se distancia de los recuerdos y revalora a la mujer en su independencia: “hice que muchas lunas se diluyeran en mí / también / fui estorbo para mi propia sangre / luché contra dios / y yo / heroico / entre las fauces de aquel dios / construí / el dios que ahora alcanzo / y sé / que no es / el cordero tierno que se ofrece en el altar”. La mujer no es un cordero tierno para sacrificarla a nuestro deseo unilateral.

En “Despedida y arrepentimiento”, el sujeto lírico manifiesta, en forma elíptica, la experiencia del amor como la manifestación concreta de la experiencia de la vida. La manifestación espontánea del amor, culmina en una reflexión solemne de la vida y de la muerte que acompaña este proceso: “dios / ya nada me queda y quizá por eso te recuerdo”.

Se cierra el poemario con la voz polifónica de “Víctima IV” (donde la mujer recuerda la primera etapa de su vida afectiva con el poeta: “YO ERA VIRGEN / (niña de pudor entre las piernas)” y culmina con “Última nota” donde el poeta invoca a la imagen materna para liberarla de su angustia: “madre / no te preocupes demasiado / todos los hombres tenemos un pedazo de cielo asegurado / …está escrito”.

En conclusión, el autor ha cedido la palabra a un personaje migrante que ha experimentado las emociones de la vida en un espacio urbano marginal. Y, en el proceso de la escritura, ha transfigurado los códigos socioculturales que caracterizan a los grupos sociales, mediante la confrontación de formas aristocráticas con las vitalidades marginales.
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