31.1.10

“INSTALACIÓN” DE JUAN W. YUFRA POR PEDRO GRANADOS


En Instalación (Arequipa: Cascahuesos/Auqui, 2009), hallamos algunos versos espléndidos por su catadura tentativa, especulativa; no en vano, en su interior nos topamos con un significativo epígrafe atribuido a Alberto Caeiro: “El mundo se hizo para que pensáramos en él”. Y tal como en Pessoa nos complace constatar también, en este reciente libro de Yufra, cómo el yo romántico hace agua y se abren, felizmente para la poesía, estos jirones de pensamientos o líquenes arrancados de la corteza de un árbol inmenso. Del árbol de lo autoritario, de lo de sobra conocido, de lo que regularmente los funcionarios del sentido común (políticos, narradores de noticias, consejeros de toda laya) suelen ventilar impávidos ante nosotros.


Abs 7

antes de quebrarse
y caer como una garúa
el viento


Monólogo de Lea

9


—Esto que ves aquí
Son peces desorientados por la marea

20

La muerte
Existe
Hasta para las aves
Más
Legendarias


*Tomado del blog de Pedro Granados.

29.1.10

VAIVENES SUTILES: SOBRE “DANZA FINITA” DE STANLEY VEGA EN LA REVISTA CARETAS


Por José Donayre

Quizá la danza como baile poco tenga que ver con las direcciones que propone el tercer libro del poeta Stanley Vega. Al parecer, lo que busca sugerir el título Danza finita es la mudanza o movimiento constante que se registra desde los primeros versos del poemario: un punto de partida motivado por la belleza poética y el deseo erótico. Y es más que probable que “finita” se refiera diminutivamente a lo delicado y sutil, y no tanto a aquello que tiene —con el peso de lo obvio— fin, término o límite.

Con tales coordenadas que superan los bordes de lo humano, el lector tendrá la oportunidad de explorar la dimensión de un espacio cambiante. Los poemas forjados en este ámbito de partidas y llegadas —en el que la imagen límpida y la revelación súbita, trabajadas con una ironía que no busca efectismos sino la sobriedad y la trascendencia ante lo trivial y lo efímero— consiguen demostrar que lo evidente es una trampa (más) de la realidad. El poeta traza así un derrotero de epicúrea salvación.

En el ir y venir del protagonista como individuo o suma de sujetos. Vega urde versos cortos muy bien afilados, incluso pulidos con devoto y apasionado oficio para captar un mundo en fuga, que late y emociona en su fragmentada diversidad. Lírico, delirante y aforístico, el poeta, asimismo, irradia en 42 breves poemas una voz templada que sentencia, afirma y envuelve con acertada —y asertiva— precisión, sin sucumbir a la retórica tentación del registro ramplón o el manido recurso del cultismo académico.

*Fuente: Revista Caretas.

28.1.10

CONVOCATORIA PARA LA REVISTA PLESIOSAURIO Nº 3


Tras su segunda publicación, y continuando con su apuesta por la minificción, Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana apertura la convocatoria para su tercera entrega en las siguientes secciones y de acuerdo con las formalidades señaladas:

• La muela del Plesiosaurio (teoría y crítica)
• El bolo alimenticio (creación de minificciones)
• La garra del Plesiosaurio (reseñas de libros de/sobre ficción breve)

Formalidades:

1. Podrán participar todos los escritores peruanos o extranjeros.

2. Los trabajos críticos y teóricos (artículos o ensayos), estrictamente inéditos, deberán enviarse en documento de Microsoft Word (.doc), en tamaño de papel A4, interlineado de 1.5 puntos, en fuente Garamond de 12 puntos y texto con la alineación justificada. Además, deberán seguirse las pautas de presentación del sistema autor/año/página, junto con un breve resumen o abstract de 200 palabras como máximo. Las notas a pie de página, en el caso de que las hubiere, deberán presentarse en otro archivo adjunto.

3. Los textos de creación (3 minificciones como mínimo) tendrán una extensión máxima de 250 palabras.

4. Las reseñas sobre los libros de minificción deberán tener una fecha de publicación posterior al año 2000.

5. Los trabajos deberán ser enviados a este correo electrónico: <plesiosaurio.peru@gmail.com>. Se adjuntará, en otro documento, los datos del autor (nombres y apellidos, dirección, teléfono, estudios y una reseña de diez líneas de su vida académica) y la modalidad en la que se participa. Cada correo enviado será bajo el asunto de Plesiosaurio.

6. Cada participante podrá enviar más de un trabajo, siempre y cuando estos no hayan sido publicados antes en ningún tipo de soporte y estén escritos en español. En el caso de los ensayos y artículos deberá informarse si fue presentado en algún congreso, conferencia, coloquio, etc.

7. La participación en esta convocatoria supone el conocimiento y aceptación de cada una de las bases. Cualquier otro punto no previsto será resuelto por los editores. Los trabajos seleccionados están sujetos a edición de la revista para la publicación del tercer número.

8. La fecha límite para los envíos de trabajos es el viernes 30 de abril de 2010. Cualquier duda o consulta podrá ser notificada a través del mismo correo electrónico.

9. La publicación de los resultados se realizará el 28 de mayo de 2010 en nuestro blog. <http://www.revistaplesiosaurio.blogspot.com/>. Además, se informará a cada uno de los seleccionados vía correo electrónico.

Comité editorial de
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana

25.1.10

“EDIFICACIONES TRASHUMANTES” DE OSCAR SALDÍVAR O UNA BITÁCORA DE LA EXTINCIÓN



El poemario Edificaciones Trashumantes (Cascahuesos Editores, 2007) de Óscar Saldívar Bolívar, joven autor arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial. El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la realidad. “El universo inasible / Llamando desesperadamente a los muertos” .

Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante, misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario: “itinerario de las impermanencias” Hablamos entonces de un plan o bitácora de desaparición. Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz, condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y orgánico. “Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las nubes” (…) “El escenario incesante de las pasiones y las cenizas” (...) “Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes oscuras / Como una dulce estampida”.

Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y transitorio prevalece. Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde”.

Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano. “Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura”. Se alude al cuerpo como un saco raído y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo. “Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la finitud. Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula. Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del individuo como diría el poeta Iquiqueño Oscar Hahn en su poema Hueso “Todos los huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un sentido adverso.

En cambio, en el texto que inaugura este libro, el hueso posee el carácter de fábula, lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y por ende quiméricos. “En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva / Alcanza las alturas del tedio”. Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el abismo de su propia derrota y fantasmagoría. Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída. “En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados”.

En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio. “Esta resistencia / Multiplica el desencanto”. Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso. “Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles / Esta fatiga / Siempre unánime e inconsolable”.

Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada cáustica de la vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel) Una suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo: “Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas / Transfiguraciones extenuadas” (…) “Estar tanteando donde caerse muerto”.

Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009)

En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura. “En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos” (…) “El exilio me sepulta / En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado” (…) “Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde”.

Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina”. Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas.

En claro queda que el pegamento que mantiene firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.

Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la realización del tiempo y espacio en el universo que poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la invocada uniformidad, orden y organización, en aquel “insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura que multiplica lo pasajero de estos diseños/organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos interdependientes, lleno de elementos subordinados y en constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades, edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse también de diseños y edificaciones. “Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace / Como un nudo / Como una cópula”.

La connotación de la obra se expande y la escenografía de la desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de letargo o avidez a otro. “La desidia prospera a su libre albedrío / Esa perseverancia incierta de los días”.

El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir. “Aquí me tienes / Secándome / Como esa ropa tendida en los techos del mundo”.

La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la basura, los juegos, el trago. Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte. “Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de antiguos avatares”.

Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el vacio hasta el vacio.

Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices. Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles, formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna”, o más reciente Bolaño “Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto 2002)”.

En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero. Un ejemplo base es el del siguiente verso. “Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada”.

Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo absurdo y violento. “Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante”.

Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su propia degradación.


Bibliografía:

Saldívar Bolivar, Oscar: Edificaciones Trashumantes, Arequipa, Cascahuesos Editores, 2007.
Lastra, Pedro: Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas, LOM, 2000.
Rojas Pachas, Daniel: Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009.

21.1.10

OSWALDO CHANOVE: “HE COMPRADO MI LIBERTAD TENIENDO UNA VIDA AUSTERA”

Oswaldo Chanove, uno de los mejores
poetas de la generación peruana del 80

Cosas infames (Estruendomudo) nos trae de regreso a Oswaldo Chanove, un buen poeta y narrador arequipeño que hoy vive en Estados Unidos. Gestor de recordadas revistas —como Ómnibus y Macho Cabrío—, en esta charla repasa su trayectoria vital, arequipeña y literaria.


Autor: Gonzalo Pajares Cruzado

“Las personas pasamos por varias etapas. En los 70 y 80 era muy temerario. Pertenecía a grupos literarios que se reunían siempre, que tenían un sentido de la amistad muy fraternal. Eran pequeñas ‘pandillas’ intelectuales. Ahora, en Estados Unidos, donde vivo, soy un solitario y veo a mis amigos muy de vez en cuando". Oswaldo Chanove, el buen poeta arequipeño, nos habla de su vida.

¿Cuán politizada fue su generación?
Mi grupo estaba más interesado en la literatura que en la política.

Trabajó en la Universidad San Agustín de Arequipa (UNSA)…
Sí, pero no como académico. Varios de mis amigos poetas estudiamos allí, pero la abandonamos y nos dedicamos a la bohemia. Pero, un día, el rector de la UNSA —Juan Manuel Guillén— nos convocó para que organizáramos un proyecto cultural dirigido a los más jóvenes. Fue un gesto valiente, por el que fue muy criticado: “Está contratando a borrachos”, le decían. Nos dividimos las tareas y a mí me tocó formar un cineclub y una videoteca pues soy un cinéfilo y, por entonces, en Arequipa no había cine. Otro amigo puso la librería; Alonso Ruiz Rosas, el museo. Además, convencimos a Guillén de que todo complejo cultural debería tener su cantina. Ofrecíamos un vaso de whisky a un sol… y ganábamos. Este bar se convirtió en el punto de reunión de los jóvenes artistas arequipeños; las chicas lindas iban allí; hacíamos exposiciones.

¿Cómo empezó su ruta poética?
Mi primer libro, El héroe y su relación con la heroína, está inspirado en una relación amorosa. Es mi libro más vital, un poemario con muchas imágenes y con una actitud lúdica, callejera y bohemia. Usé elementos personales para crear una verdad en el lector… todo a través de la manipulación.

Algo así hace en Cosas infames, su último libro…
Allí manipulo lo real y lo ficticio. La mayor parte de las historias no me ha ocurrido a mí ni a nadie que conozca: las leí en periódicos y revistas, y las reconstruí. En realidad, son remakes. Ambienté muchas de las historias en Arequipa para ver cómo funcionaban al cambiarlas de contexto.

¿Arequipa es una ciudad literaria, digna de ser retratada?
No lo sé. Yo siento que ha crecido mucho y que merece una vida cultural a la altura de su importancia. En nuestra época era una ciudad tranquila… Nosotros éramos los salvajes.

¿Qué tan salvajes?
Éramos muy bohemios. Yo tuve una etapa de exploración con las drogas que fue interesante, reveladora e iluminadora. Éramos una tribu, nos sentíamos unos héroes de la literatura. Publicábamos una revista de poesía —Ómnibus, que tuvo 12 números en 12 años— y vivíamos una fiesta muy fraternal.

¿Cómo es el Chanove del siglo XXI si se le compara con el joven arequipeño de los años 80?
Mi vida hoy, que vivo en EE.UU., no es bohemia sino solitaria, casi monacal. En términos literarios, me interesa mucho más la forma que el argumento. Por eso trabajo mucho el estilo.

¿Por qué se fue del Perú?
Mi vida ha estado jaloneada por situaciones azarosas. Mi hermano, quien vive en Estados Unidos, me invitó a visitarlo. Yo tenía el cliché ‘antigringo’, pero allá me he sacado el prejuicio. Es muy fácil acceder a los libros y a la cultura. Yo me dedico sólo a escribir. No necesito mucho dinero para sobrevivir pues la mayoría de las cosas es prescindible. Si uno se ajusta a lo básico, puede hacer lo que le dé la gana. He comprado mi libertad teniendo una vida austera. Yo hago lo que quiero, y no hay nada más disfrutable que eso. No necesito mucho dinero para sobrevivir.

¿Cómo es su día?
Tengo una rutina para no caer en el caos. Voy a mi estudio temprano. Escribo cuando debo; de lo contrario, leo. También veo mucho cine porque, para mí, es imprescindible: veo dos películas al día. La poesía sale cuando tiene que salir, no cuando a uno le dé la gana. En el caso de la prosa, la disciplina me ayuda a escribir más, pero la poesía tiene sus mareas. Me interesan las experiencias metaliterarias: hay historias literarias que son más fuertes que las de la vida real.

¿Extraña la bohemia?
No, porque he optado por la literatura. Es otra manera de ser feliz.

*Tomado del diario Perú21 (21-01-‘10).

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN PAUL SARTRE 2


Por Juan Carlos Gómez

Gombrowicz no fue existencialista pero toda su vida anduvo dando vueltas alrededor de esta filosofía. El hecho de que la falta de seriedad fuera, a su juicio, tan importante para el hombre como la seriedad explica el porqué, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia, no se refugió en ninguno de los existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenía para él la misma importancia que las categorías del existencialismo.

“La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida… Pero este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo: estaba por debajo de cualquier otro valor”.

Aunque no como las de Plutarco también se pueden establecer vidas paralelas entre Gombrowicz y Sartre. Sartre nació en Francia en 1905, Gombrowicz en Polonia en 1904. Sartre proviene de una familia de clase media, Gombrowicz de la nobleza terrateniente. Sartre, de una familia protestante por parte de la madre y católica por parte del padre, Gombrowicz de una católica solamente. El padre de Sartre era un ingeniero naval, el de Gombrowicz un propietario de tierras y un gerente de grandes empresas. Sartre se graduó en filosofía, Gombrowicz en derecho. Sartre publicó su primera novela en 1938, Gombrowicz la suya en 1937. Sartre tenía una constitución física débil y era feo, Gombrowicz no era feo. Sartre fue prisionero de los alemanes y miembro de la resistencia, Gombrowicz no participó en la guerra. Ambos fueron alumnos incompetentes en matemática. Ambos pertenecieron a la generación de la alforja vacía, educada después de la primera guerra mundial, cuando todos los valores tradicionales se derrumbaron a Europa. Ambos buscaron la grandeza. Y ambos fueron adictos a los cafés.

Si el objetivo de la superioridad y de la grandeza es una compensación de un complejo de inferioridad, podríamos decir que Sartre quería compensar su fealdad, mientras Gombrowicz quería compensar su propia inferioridad, es decir, la inferioridad de su situación personal y nacional tal como él la sentía.

Sartre pasa gran parte de su vida y escribe la mayoría de sus obras en la atmósfera impersonal del humo del cigarrillo, el olor de café, el entrechocar de tazas, los fragmentos de conversaciones, y el ir y venir de un café parisiense. El Cafe de Flore y el Cafe Pont Royal se convirtieron con el tiempo en la Meca de la filosofía existencialista. La atmósfera del café está tan arraigada en la mente de Sartre que incluso explica teorías metafísicas en el más erudito de sus libros con ejemplos tomados de la vida de café.

Doscientos años antes ya decían que en París sabían cómo preparar esa bebida de tal manera que engendrara el ingenio en aquellos que la tomaban. Por lo menos cuando salían de allí, todos ellos se consideraban cuatro veces más inteligentes que cuando entraban. Sartre se mostraba todos los días en el Café de Flore, publicaba sus escritos y sus piezas de teatro eran representadas en el París ocupado por las tropas de Hitler.

“Frecuentar un café puede convertirse en un vicio, igual que el del vodka. Para un verdadero adicto, el no acudir a su café a una hora determinada significa sencillamente sentirse enfermo. En poco tiempo llegué a ser tan maniático que renuncié a todas las demás ocupaciones de las tardes, como el teatro, el cine y la vida mundana. Mi actitud en el café Ziemianska se caracterizaba por una desenvoltura que demostraba claramente que no tenía necesidad de ganarme la vida con la pluma ni apresurar nerviosamente mi carrera de escritor […]”.

“Supongo que la cantidad de tonterías, absurdos e idioteces proferidos por mí en el Ziemianska debería alcanzar unas cifras astronómicas y, sin embargo, a través de todas esas locuras, se trasparentaba mi natural sentido común y esta lucidez y este realismo que siempre ha estado alerta en mí”.

Sastre y Gombrowicz nacieron en una época que sucedía a otra anterior en la que había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón.

Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa ampliando explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento.

Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba desapareciendo, aparecía una nueva engendrada, justamente, por el intelecto, una estupidez desgraciadamente intelectual. La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la iglesia, estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad.

El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, a la que animaba una juventud sorprendente, los intelectuales exhortaban a los hombres a que pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza, algo parecido a lo que había hecho Lutero con su protestantismo, un giro del pensamiento al que Nietzsche calificó de revolución provinciana.

Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía personalmente, y no sólo eso, había que experimentarlas en la propia vida, había que tomarlas en serio y alimentarlas con la propia sangre. El aumento de este exceso de responsabilidad tuvo consecuencias paradójicas: el conocimiento y la verdad dejaron de ser la preocupación principal del intelectual, una preocupación que fue remplazada por otra, por la preocupación de que descubrieran su ignorancia.

El intelectual, atiborrado de conocimientos que no terminaba de asimilar, andaba con rodeos para no dejarse pescar, entonces empezó a tomar algunas medidas de precaución realmente ingeniosas: enmascaró la formulación de los pensamientos utilizando nociones sin desarrollar, dando por sentado que eran perfectamente conocidas por todo el mundo, y todo esto lo hacía para ocultar su ignorancia.

La omnipresencia de Sartre en la segunda mitad del siglo XX termina por cerrarle el cerco a los intelectuales, Sartre les exige que se comprometan y que elijan, que se pongan en pro o en contra.

Cuando expone los postulados de su exhortación en “Situations”, los pobres burgueses pensantes toman conciencia de que para entender la idea de la libertad, había que leer antes la setecientas páginas de "El ser y la nada", y también toman conciencia de que, como el fundamento de esta obra es una ontología fenomenológica, había que leer antes a Husserl…, y antes a Hegel…, y antes a Kant.

Sartre va acumulando poco a poco toda la patología de nuestra época, pone en crisis la grandeza de la literatura y la convierte en una literatura funcional.

La voz más categórica de su espíritu desciende al terreno llano para desempeñar el papel de un maestro pedante y moralista. Como no consigue unir el dominio de la verdad esencial con los asuntos cotidianos, le asigna al escritor una función social. Sus instrucciones positivas sobre el papel del escritor en la sociedad contienen todas las debilidades propias de los sermones, sean religiosos o marxistas, y son ajenas a los filósofos más antiguos, menos producidos y más naturales.

Gombrowicz no estaba para nada de acuerdo con la exigencia de Sartre, ésa que exhortaba a los intelectuales a tomar partido por la izquierda, por el proletariado y por el marxismo, la única forma de ejercitar la libertad según creía el filósofo. Pero como la libertad de Sartre es una idea que los buenos burgueses pensantes no podían asimilar sin una preparación filosófica que no tenían, empezaron a desarrollar una destreza particular para ocultar su ignorancia.

Los resultados no fueron buenos, la función social del escritor se hizo irresistible y el pensamiento se degradó. Una de las manías del existencialismo es la de darle a la nada y a la angustia, que vendría a ser algo así como el miedo a la nada, un lugar fundamental en la cultura. Gombrowicz piensa que debe controlarse esta sobreactividad de la razón porque no se corresponde con la realidad del hombre, el hombre es un ser intermedio que tiene necesidad de temperaturas medias.

“Pertenezco a la escuela de Montaigne y estoy a favor de una actitud más moderada, no hay que sucumbir a las teorías, conviene saber que los sistemas tienen una vida muy corta y no hay que dejarse impresionar por ello”.

En un pasaje memorable de los diarios Gombrowicz decide cancelar sus cuentas pendientes con Sastre, y para alcanzar este propósito inventa un relato que podría haberle hecho un francés recién llegado de París, un francés inventado que conoce muy bien al filósofo.

Este personaje imaginado por Gombrowicz le cuenta que Sartre, cuando todavía era muy joven, acostumbraba a pasear por la avenue l’Opéra a las siete de la tarde, la hora de más tráfico. Sartre le había dicho que la percepción del hombre a una distancia tan corta actúa como una amenaza física.

Debido a la gran cantidad de hombres que también paseaban, el hombre le resultaba enormemente próximo y terriblemente lejano. Esta apretujada masa no humana de hombres condicionaba el pensamiento del joven Sartre, entonces empieza a buscar un sistema solitario para la actividad de su conciencia y se refugia en sí mismo, se aísla herméticamente de los demás, cerrando la puerta del propio yo. Paradójicamente, esta soledad había nacido de la multitud.

Cuando la idea de la soledad se instaló en él, advirtió que su soledad iba a encontrar resonancia en miles de otras almas. La cantidad parecía seguir formando parte de la idea que derivaba de ella: la soledad.

Pero la filosofía y la cantidad son antinómicas, la conciencia y el hombre concreto no pueden alimentarse con la cantidad, sin embargo, se estaban alimentando con ella. El sistema de Sartre en su fase inicial proclama sencillamente que yo soy yo de manera impenetrable para los otros, como una lata de sardinas; los otros no existen.

El miedo que le produce esta idea no está solo, lo ve multiplicado por la cantidad de aquellos a los que puede haber convencido con la idea.

No podía seguir adelante con este pensamiento que se comía la cola, debía pues volver a reconocer, mejor dicho, a construir al otro, pero cuando termina de construirlo empieza a sentir sobre él la mirada de ese otro.

Y ese otro, determinado y construido por él, no tenía nada que ver con el hombre concreto, ese otro al que tenía que reconocerle la libertad, era al mismo tiempo un objeto. Sartre se encuentra cara a cara con la cantidad en toda su plenitud, con todos los hombres posibles, con el hombre en general, y él, que de joven se había asustado de la multitud parisina, se las está viendo ahora con todos los individuos. Estaba solo frente a todos.

A pesar de este panorama terrible no se asusta y se pone sobre los hombros la responsabilidad por todos los hombres.

Pero esta plenitud se le viene a mezclar nuevamente con una cantidad relacionada ahora con su obra. La cantidad de ediciones, de ejemplares, de lectores, de comentarios, de ideas derivadas de sus ideas, y variantes de estas variantes.

“Entonces, me dice, lo vi acercarse a un cristal empañado y escribir con el dedo: Nec Hercules contra pluses”.

La bancarrota era completa, Hercules no puede contra todos, pero como esa bancarrota estaba dividida por millones a causa de la cantidad, se empequeñecía justamente gracias a ella, en medio del caos y de la confusión donde nadie sabe nada, nadie entiende nada, donde se parlotea y se habla sin ton ni son, y donde todo acaba en nada.

Los hombres se las arreglan bastante bien con las limitaciones, o Dios hizo el menos malo de los mundos posibles, o el hombre elige los valores menos malos en un mundo que ya existe. Los valores de Kierkegaard están cerca de Dios y de la fe. Los de Sartre más cerca de la política y de la ausencia de Dios. Y los de Gombrowicz están cerca de Kirkegaard en su guerra con las teorías, y de Sartre en su búsqueda de la libertad.

“REPASO POÉTICO”, ENTREVISTA A RICARDO GONZÁLEZ VIGIL


Ricardo González Vigil nos ofrece a través de Poetas peruanas de antología (Mascapaycha Editores, 2009) un amplio panorama de la producción creativa de las poetas en el Perú: desde el siglo XVII hasta las propuestas más recientes.

Correo: Usted rehúye el uso del término “poetisa”.

Ricardo González Vigil: Bueno, el término está registrado en el diccionario de la academia y señala correcto usar gramaticalmente “poetisa”. Pero yo estoy entre la gente que cree que hay que recuperar el origen de esta palabra que viene del griego y que es “poeta”. Y esa “a” del griego no marca género femenino. En otras palabras que vienen del griego como “atleta”, “gimnasta”; nunca se ha dicho, por ejemplo, “gimnatista”. Lo que pienso es que el término poetisa reflejaba un trato distinto y no un trato igualitario de calidad artística. Siempre hay el prejuicio de que la mujer tiene menos inteligencia, menos vuelo intelectual. Y yo estoy en desacuerdo con eso.

C: No cree tampoco en una “poesía femenina”?

RGV: Me parece que hay estereotipos de lo que sería la sensibilidad femenina. Aunque no niego que hay una diferencia biológica, que hay ciertas experiencias más propias de la mujer que del hombre. Sin embargo, creo que el factor más importante es el factor sociocultural. Se hacen construcciones culturales y depende de cada época. La manera cómo se entiende lo femenino o cómo se entiende lo masculino no es una esencia inmutable. Me parece que es peligroso aferrarse a una concepción y crear la idea de un alma femenina, de un alma masculina. Me parece que además eso limita las posibilidades expresivas porque en última instancia la poesía es la expresión del ser humano a secas.

C: La antología demuestra que es una variedad tanto temática como estilística de las poetas mujeres.

RGV: Claro, esa es la idea. Y probar que las mujeres han abordado todos los temas y que pasan por todas las corrientes literarias. Porque en realidad, la tradición poética es una sola, pues Vallejo influye a todas. Y, al revés, Blanca Varela puede influir a los hombres. Por hablar de una tradición poética peruana.

C: La antología tiene un carácter reivindicativo.

RGV: Por una serie de marginaciones y actitudes me parece que no se había investigado suficientemente, aunque hay aportes que reconozco en el prólogo y en la bibliografía, en diarios o revistas lo que habían publicado las mujeres. Me parece que al hablar de literatura peruana no se las considera suficientemente. Cuando tú hablas, por ejemplo, de la generación del 50, sólo mencionas hombres con la excepción de Blanca Varela, como si fuera la única. Hay una tendencia a no darles el rango que merecen.

C: Hay varios rescates en la antología. ¿Algunos nombres que merezcan más atención de la que tienen?

RGV: Todas las poetas que he puesto me parecen de interés, por eso están allí. Pero, por ejemplo, en el caso del virreinato creo que son muy valiosas Sor Paula de Jesús Nazareno y sobre todo Sor Josefa de Azaña. Por ejemplo, no se ha reparado mucho en que Rosa Larco, que es más famosa como compositora, dejó unos poemas interesantes. Esther Allison a mí me parece una autora central; creo que habría que recuperar la obra de ella. En la generación del 50 se están rescatando cada vez más a Nelly Fonseca y Julia Ferrer. En el caso del 70, Agueda Castañeda creo que merece mucha atención. Y creo que del 80 para acá es donde hay más nombres.

*Tomado del diario Correo (20-01-10).

20.1.10

ARQUITECTURAS INNOMBRABLES: APUNTES SOBRE LA POESÍA AREQUIPEÑA Y SUS ESQUINAS


Escribe: María Miranda

Es difícil tratar de esbozar un perfil para la práctica poética de un lugar como Arequipa, quizás porque ésta abarca a personas de distintas partes del Perú, quizás porque no existen rasgos comunes evidentes en los contenidos poéticos de los escritores, quizás porque la poesía posee una complejidad tal, que es tan fragmentaria como la unidad que encierra. Por eso, presentamos estos apuntes multiformes que obedecen más a las voces que a las ideas poéticas de quien los escribe.

Soy la consecuencia de tus pasos / Y cuando señalas la luna / Mi corazón / Apunta con un dedo tu rostro[i]. La poesía Arequipeña (denominación poco precisa) obedece a una causalidad, a la consecuencia de los pasos, que constituyen un discurso poético único a partir de ecos divergentes. Existen, pues, el dedo, el acto de señalar y el objeto señalado, en una correspondencia absoluta, entre lo que se lee, lo que se elige y la poesía que se produce. Cada escritor se ve envuelto en una poética propia, que obedece a un orden y una intencionalidad específicos. Pero esta poética, asimismo responde, a otras voces; a precedentes y estéticas que danzan formando figuras alternativas y sus posibles sombras. No existen, pues, poemitas sueltos como pájaros de papel en una plaza; sino la edificación de una ciudad poetizada edificada por arquitecturas innombrables que construyen el posible recorrido hacia la idea de poesía arequipeña contemporánea en su conjunto. Las llamamos arquitecturas innombrables porque ven la palabra como un fin en sí mismo, más que como una manera de conceptualizar y revitalizar ideas, aunque puede ser también uno de los disparos poéticos, no es el que fulmina los dominios del lenguaje, Y / destas arquitecturas innombrables / he creado / la coloración apropiada para mi hogar / un catalejo donde esparzo mis dominios del lenguaje / este pozo donde lleno de semen la temporalidad / de los que serán paridos, y de las que obligaré abortar[ii]. El lenguaje en el discurso poético en Arequipa entreteje espacios donde la poesía ocurre, escenarios que se ven erigidos por la letra que nos lleva a descubrir realidades paralelas, órdenes inesperados, donde la imagen se suspende sobre todo y nos presenta lugares comunes, ocasiones felices donde la comunicación no sólo es real, sino verosímil. Una mirada brusca / Intenta burlar la perspectiva / El inicio de asombrosas verosimilitudes / Hacinadas junto a las visiones más hermosas[iii]. Esas visiones hermosas son totalidades poéticas que se visten a través de estéticas particulares, en una búsqueda constante de la voz propia, de la realidad creada a partir de la palabra. La palabra como artefacto poético, como sema ficcional, como posibilidad, como des-encuentro. Esa joya acorazada / Abre semillas como mundos / En busca de la verdad más simple[iv]. Cada propuesta poética, abre semillas como mundos, mundos… que si bien pueden encerrar una ideología, algunas posibles respuestas a nuestras preguntas existenciales, o una forma de jugar con el lenguaje y la realidad… son mundos creados a partir de la sencillez osada de creer que la palabra, más allá de lo que significa o refiere, es una experiencia fascinante, un “día de campo”, una señal, una premonición o como decía Borges, al hacer referencia a las palabras extranjeras, un talismán (cabe decir que consideramos las palabras en general como extranjeras).

Tienes la belleza de un arma en silencio / Desaparezco / Disuelto en la multitud sin nombre, amante, desbocada, sin rumbo / (…) / San Agustín barre de extremo a extremo con sus ojos piadosos la calle… 5:00 a.m.[v] El silencio del arma se encuentra entre cada propuesta poética que busca desafiar a las anteriores, no con luminosidades ficticias, sino como lecturas de una realidad que ya no nos pertenece, como una apropiación de la palabra, como poder y como saber. La palabra es una constante revelación de lo que acontece o de lo que podría acontecer; entonces las publicaciones existen y no, por la belleza de esa arma en silencio, cuyo posible disparo es más potente que el que lo antecede. La poesía “arequipeña”, sin embargo, se ve desfavorecida, por un ambiente despreocupado, o quizás simplemente no lo suficientemente interesado, en la lectura y en la difusión de estas propuestas literarias, por eso, desbocada, sin rumbo, se apropia de las calles y barre a San Agustín y sus extremos con sus ojos piadosos; disparando propuestas editoriales que permitan la publicación de poemarios, para abrir los ojos ante una trayectoria poética asumida, más que como poesía arequipeña, como poesía. Billy the kid ha vuelto / Con los genitales estropeados / El corazón casto[vi]. Así, la poesía es una excluido, un criminal, un niño puro y golpeado que se gesta en una ciudad que no está acostumbrada a leer poesía; pero que sigue arremetiendo contra las formas, y moldeando esa ciudad en sus manos, sigue siendo Billy the kid. Ensuciada la dulzura / Me afeito la tristeza / Los días derrotados / Empuñando una cometa que ha perdido la cuerda[vii]. La poesía es la persistencia en la palabra, que a pesar de co-habitar con cada individuo que la invoca y pervive en ella y le confiere un estilo, crea la ilusión de afeitarse la tristeza, de volver de la derrota, como de un camino concluido, de excedernos y ser nuestra idea de cometa, pero que existe más allá de nosotros y nuestro aporte. Se escribe poesía, como se intenta construir una cometa, y cada intento, es una aproximación a la realización poética, por eso, celebramos, los múltiples acometidos poéticos, por supuesto no sin una visión crítica, pero también subjetiva, que nos lleva a escribir.

Rumi uya, te regalo esta cajita a cambio de una bola de pelos de tu pubis en mi garganta[viii]. La poesía, rumi uya, es la cajita, el regalo más intimo que se entrega como ofrenda, como nido, bola de pelos o de paja en la garganta, como la palabra, como el trabajo de la palabra, con la cortante sordidez de un verso desdibujado en el papel, porque el poema es una intervención. Esta cajita, más que trayectoria poética, es una galería de arte, necesaria para que alguien se fije en una pequeña ventana y alguien lo entienda. Esa convergencia, ese espacio de roce, de presente es lo que nos ofrece la posibilidad de una posteridad, existe pues, rumi uya, la terquedad de un palo de lluvia que va oscilando de arriba abajo, hasta encontrar el ritmo, la armonía del sonido. Flameabas como bandera en las avenidas. / arrastrabas las alas / y te dejabas ir[ix]. Si alguien se atreviera a conjeturar el futuro de esa poesía multiforme (arequipeña), se vería en un posición tan precisa como la de unas alas al viento, en el acto mismo del abandono, no se perfila nada; la poesía tiene la belleza de sorprendernos, mientras se siga escribiendo poesía, esperamos nunca ser un espacio predecible, un movimiento incuestionable, la incertidumbre poética del momento es la realidad más hermosa de la escritura arequipeña contemporánea. Aprendimos muy tarde a decir ternura / o al menos a decir lo más exactamente / “ternura”, es decir: / fuego cuchilla sangre barro silencio porvenir[x]. La ternura de esta poesía, es su espinosa inocencia, sus primeras palabras, sus primeros apretones de dedos y opiniones, porque estamos ante una poesía que esconde la sucesión de pasos, el lenguaje redescubierto y saboreado. Extenuado de ser yo contigo. / Crucifico tu memoria de barro / Y entre aves / Escojo el día para ser piedra[xi]. La posibilidad se reviste entonces de una coloración especial que, implacable, escogerá el día para ser piedra y crucificará la memoria de una “tradición” para, entre aves, dilucidar los escenarios poéticos que revisten la ciudad y se convierten en intentos poéticos autónomos, excedentes de la naturaleza periférica de ser impulsos curiosos y abatidos, para ser poesía. Caen de vergüenza las hojas secas / Los muros extenuados ante una mirada llorosa / (…) / Las esfinges masticadas por el viento[xii]. Las respuestas serán entonces no una cuestión de localidades, sino de estaciones poéticas que más que generaciones, acontecen en estéticas donde los intentos van pereciendo para dar paso a nuevas perspectivas literarias, al conmovedor acto de la creación que subvierte las realidades inmediatas y se valida en una posteridad donde el viento habrá masticado las esfinges pero no las respuestas. Entonces / Desplumaré libros / Sobre un tambor inerte / Esperando…[xiii] Es esta espera poética la que nos atrapa, la premonición de que algo está por ocurrir cuando un verso resuena como un tambor, y nos permite comprender que más allá de las publicaciones, de los libros materializados, estamos ante la sorpresa de que la palabra sobrevive cualquiera de sus representaciones, y que el acto de desplumar libros, es decir, de devastarlos, de devorarlos, de criticarlos, de mecerse con ellos, de soñarlos, está íntimamente ligado a la práctica de la escritura, la poesía nos exige desplumar tantos libros como sea posible; Arequipa se exige rigurosidad, porque el tambor inerte ha dejado de dictarnos las palabras. Eva, inventada: / Sembrada como punto en el plano sideral de una galaxia / Destazada de la luz, / Aniquilada por la manzana[xiv]. Ya no se trata de una poesía perfecta, sino de la propuesta sembrada como punto sideral de una galaxia, pues es la propuesta la que puede modificar el entorno, la propuesta aniquilada por la manzana, la propuesta que nos augura la posibilidad del paraíso, gracias al pecado original del intento, de lo insaciable de conocer y articular visiones que sean disposiciones escriturarias que empiecen a cuestionar y a preguntarse a sí mismas y al pasado, ¿Qué es entonces poesía? Tus cabellos pronuncian / Bellos racimos de amores vegetales y alfabetos de compleja densidad o materia / Que tus manos tocan luego / Y transforman en dulces / Peces[xv]. Las voces pueden dar una respuesta mucho más certera que cualquier intento de frase que se podría conjeturar, las voces hablan y se recrean, las voces se presentan originarias, y pronuncian bellos racimos de amores vegetales y alfabetos de compleja materia. Las voces incluidas en esté intento poético de arquitecturas innombrables son tan sólo una muestra, un racimo, de todas las voces transformadas en dulces peces por las manos y la pronunciación de sus cabellos.


[i] Filonilo Catalina (Puno). Janaí o para cantar bajo la lluvia. GRITA ediciones, 2005.
[ii] Robert Baca. Poema of Road. Urbanotopía, 2008.
[iii] Jimmy Barrios. El Tiempo de Los Anormales. GRITA ediciones, 2009.
[iv] Luis Ormachea. (Cusco) Tela de Juicio. Ediciones Dragostea, 2008.
[v] Kreit Vargas. Santería. 2009.
[vi] Juan Zamudio. Continuidad de los alfiles. Ediciones Súbita, 2009.
[vii] Óscar Saldívar. Hábitat trashumante. GRITA ediciones, 2005.
[viii] Jorge Vargas Prado. (Cusco) Rumi Uya (Cara de Piedra). Urbanotopía, 2007.
[ix] Patricia del Carpio. De acto Tres. 2005.
[x] Martín Zúñiga. (Cusco) Pequeño estudio sobre la muerte. Ediciones Enroque y más versos, 2005.
[xi] Paúl Valenzuela. (Apurímac) Revista GRITA, 2004.
[xii] Jonathan Segura. Susurros. Edición del autor, 2007.
[xiii] Maru Delgado. En Útero. Sello Fárrago, 2007
[xiv] Grover Alberto. El ombligo de Eva. Ediciones Hecho en el cielo, 2007.
[xv] Augusto Carrasco. Documentos IBM. 2008.

*Tomado del blog del Grupo editorial Dragostea.

19.1.10

ORNITORRINCO EDITORES INICIA EL 2010 CON SARA JOFFRÉ‏


NOTA DE PRENSA:

Ornitorrinco Editores se complace en anunciar la reciente aparición de:

EL QUE HACE SALIR EL SOL
(teatro en la escuela)
de Sara Joffré


Libro que será presentado próximamente en diversas localidades del país.

Para conocer más acerca de la obra y de su autor, ingrese a nuestro blog.

18.1.10

LA PERSISTENCIA POÉTICA DE LEONCIO LUQUE


Escribe: Boris Espezúa Salmón.

Leoncio Luque Ccota nació en Puno, en el año 1964, estudió en la Universidad Nacional Federico Villarreal, en la Facultad de Educación, especialidad de Lengua y Literatura, en 1990 funda el grupo “Noble Katerba” que reúne a poetas principalmente de raíces provincianas. Rodeado de una intensa actividad cultural Leoncio Luque edita en 1996 su poemario “Por la identidad de las imágenes” y en el año 2001 “En las grietas de tu espalda”, pero recientemente en ediciones del grupo de Noble Katerba a fines del 2008, nos obsequia el poemario “Crónicas de Narciso” y un texto que no es sino la muestra del trabajo poético que desarrolla el grupo Noble Katerba titulado: “Persistencia Vital” ediciones Casa Barbieri Editores. Como se evidencia se trata de un paisano nuestro que viene trabajando en el difícil oficio de la poesía y que puede estar logrando un sitial en el proceso de las poéticas que realiza Puno en el contexto nacional. Para conocerlo más centrémonos en su trabajo poético. Del poemario “En las grietas de tu espalda” que es un texto de viaje interior del poeta en caminos de interrogantes ante los estertores de la angustia y el conflicto donde él mismo se responde a través de crepúsculos que se desprende del revoloteo de una mariposa o la fulguración del agua que fluye entre el dolor y el amor, como seña la contratapa del libro. Es un conjunto de poemas que al decir de Enrique Sánchez Hernani: “Es una poesía de rara iluminación, la demostración de que en tiempos aciagos es posible buscar la luz”, podemos citar el siguiente poema: “Grietas”. “Se adivina la eminencia del miedo en el pico más alto / La cría de un pájaro es un insulto a la naturaleza / El insulto está más cerca en la queja que se repite cada día / y pesa tanto la bóveda en tu espalda / con esta nueva presa que viene del mar. Y pesa tanto el aire como el aleteo del mar / Y es imposible fabricar los nidos en estos lugares / que aprovechan los pájaros, para detener el vuelo / en la grieta de tu espalda”. En este poema el poeta se refiere a las grietas como vacíos existenciales, y más precisamente al desdén al referirse a las grietas de tu espalda, en un medio como Lima, los sentimientos y las vivencia provincianas son transmutadas en exclusión y burla, por lo que es difícil que el cargamento de las visiones a la naturaleza que tiene un misántropo como quien vive en ambiente como Puno, sean apreciadas por una ciudad que crea mas bien el miedo, el desdén y la confrontación. En los poemas que contiene este opúsculo, Leoncio Luque se referirá a esos cambios que deben de venir desde las esencias y las diferencias de este Perú escindido culturalmente.

Del libro “Crónicas de Narciso” que es la última entrega personal que nos hace llegar Leoncio Luque, reafirma una poesía de desarraigo, de una imprecación urgente por los cambios, del desconcierto que se vive en la urbe, que contrasta la propia identidad de personas como Leoncio expuestas a permanentes conflictos culturales y existenciales, dada su sensibilidad humana y provinciana, no ofrece concesiones a la alienación. Tenemos versos como: “Aquí somos dos entre varios colgados del cielo / luchando en el abismo.”(…) De nada sirve estremecernos y levantar las manos / la imagen del mundo con su metafísica conciencia nos mece en alabanzas de confusión. (…) El latido moldea nuestro llanto y nos persigue / por los años que nos falta vivir en el desarraigo”. De nada sirve vivir sino hemos tenido tiempo / para reconocer nuestro pozo interior / que se extiende/ como máquina de guerra, nuestra imagen duerme en un charco de sangre / y refleja nuestra muerte”. Estos versos son una clara muestra de que poco estímulo puede haber en una persona que se ve envuelta en violencia, en adversidades bruscas y donde la muerte es una presencia cercana que descolorea el cielo gris de Lima. Los afectos entumecidos, las miradas ausentes, y el tedio que hace su festín. El poeta es un ácido critico del escenario de deshumanización, competencia y lucha que es la sobrevivencia en Lima, es otra voz del migrante, de aquél que no se desarraiga, y contrariamente fortalece su identidad, es una voz que busca no ser asediado por el desconsuelo ni la agonía, y para ello el poeta se aferra en la familia en su labor de educador, en el desafío cotidiano que como peruano debe librar día a día para asirse resistentemente en su pasado, en sus imágenes detenidas en su memoria que lo salvan de un mundo, que lo emplaza seguir escribiendo como una forma de combatir los problemas. No se crea que el poeta sólo tiene poemas en el escenario limeño, también hay poemas que aluden al ambiente sureño, como “Sequía en Puno” donde se respira puneñidad con los poros abiertos a su ethos existencial del autor. En otros poemas como “Ciudad en Llamas” Leoncio Luque sigue describiendo una ciudad que evapora sus propios miedos y espantos: “La calle silba sonidos dispersos que encierran en huellas hostiles que te condenan al desastre / Las palabras espejos de conciencia logran asir imágenes para no perder la vida / Aquí somos náufragos cruzando el mar / somos vapor ionizado de sombras, alcanzado la calle en fragmentos, caminos curvos que se alejan / el soles un fantasma de la noche que muere al final de nuestros días” La poesía social, es una vertiente en el quehacer poético en el Perú que es inevitable abordarlo, principalmente quienes como Leoncio Luque al estar formados en educación entienden que la sociedad es la verdadera fuente de la forja de una persona, y por otro lado el lugar que tiene el poeta debe ser también de ser no sólo testigo de su tiempo como lo señalaba Neruda, sino protagonista, es decir que su lucha es también una lucha por la humanidad, por hacer del referente de la realidad un espacio donde pueda ser coherente hacer poesía, y esa poesía hacerla vivible que para poetas como Alejandro Romualdo, Efraín Miranda o César Vallejo debería ser una creación de conciencia moral, una invitación a reinventar una nueva humanización en base a las bases mínimas de convivencia en valores, de respeto al prójimo, y de tolerancia e interculturalidad entre peruanos. Por ello, es que ante este escenario que no ha cambiado en las últimas décadas se dieron grupos como Hora Zero, como Kloaca, que eran cuestionamientos al sistema, al centralismo hegemónico que colisiona con la heterogeneidad y formas alternas de plantear una genuina literatura peruana.

La revista “Persistencia Vital” que muestra los trabajos poéticos del grupo Noble Katerba, nos revela poesía de Armando Agüero, Raquel Alvarez, Johnny Barbieri, Manuel Cadenas, Roxana Crisólogo, Leoncio Luque, Gonzalo Málaga, Pedro Perales, e Iván Segura, es un collage de versos que en su presentación se señala que: “Reúne trabajos de hace 20 años como también trabajos recientes, y que el grupo se preocupó por evadir las ilusiones y falsedades que la generación traía consigo: La generalización indiferenciada, la ideologización, la futilidad del lenguaje, el estridentismo, la figuración, el mesianismo, los gestos retóricos, etc., aludiendo a Octavio Paz que reclamaba la necesidad de que cada generación debía crear su propio lenguaje, por lo que la apuesta es por algo más racional, enfrentando a la literatura en forma más consecuente” Algunos de los poetas reunidos en esta antología, coinciden en su postura crítica de la urbe al igual que Leoncio Luque, Roxana Crisólogo tiene un poema destacable dedicado a Víctor Humareda, leemos: “Sobre tu cielo achorado / díme que cuadros nos dará la razón / qué tipo de precio tiene éste suelo frío acobardado / En la ciudad postrada suelo abordar el pasaje que no lleva a ningún lado, / tocando la luna de los espejos rotos de las bisagras enmarañadas / de las copas con ojos vacíos. Sólo para alcanzarlos me apresuro” Por lo pronto podemos decir que nos complace que Leoncio Luque esté escribiendo con mayor intensidad y compromiso, y que el grupo Noble Katerba, pueda engrosar las acciones que desde Lima o desde las Provincias, se trata de mostrar un país diverso, rico en producción literaria y calidad y siendo fieles a si mismos, y que se pueda romper ese canon por el cuál se crea una mente tubular de creer que sólo de modo hegemónico es posible la literatura en el Perú, cuando su riqueza está en la heterogeneidad y el pluralismo.

*Tomado del diario Los Andes (23-08-09)

17.1.10

“ELEPHANT GUN” DE KREIT VARGAS: EL MECANISMO CELESTE Y LA FLEXIBILIDAD DEL SENTIDO


Por Daniel Rojas Pachas

Para ningún destinatario
sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de las cosas
el poema es un rito solitario
relacionado en lo esencial con la muerte

Enrique Lihn: Para ningún destinatario
Publicado en la estación de los desamparados
México, 1984

Los libros objeto no son novedad alguna en los tiempos que corren, su presencia en la poesía y dentro de la literatura en general tiene una larga data y una enorme lista de ejemplos a citar, sin embargo la peculiaridad y el atrevimiento de Elephant Gun (Cascahuesos Editores / Dragostea 2009) del escritor arequipeño Kreit Vargas llama la atención del lector desde un primer contacto.

Hay en este proyecto escritural una armonía y frescura que se palpa en las dimensiones del objeto y la propuesta global y coherente que encierra en cada rincón escriturado, plagado de signos y códigos que el autor sugiere y propone desde lo más tangible y degustable a través de los sentidos, vista, tacto, olfato hasta lo menos concreto y sutil, la materia poética, aquellas palabras que forman el ideario de Vargas como creador y el nexo y disposición que asumen en las tarjetas blancas (parte esencial del cuerpo de la obra).

De esta multiplicidad de voces y potenciales “escapa el ser” y cada uno en su experiencia esta llamado a sentir más que a entender, a leer más que a repetir, por ello la interpretación del trabajo creativo de Vargas demanda al lector suma atención en los detalles para lograr captar la debida convergencia y divergencia que se establece entre cada elemento en juego.

Pero partamos con lo más concreto de la obra, Elephant Gun en su forma y color nos recuerda o remonta gracias al envoltorio, que resulta en sí mismo un cúmulo de ideas, a una caja de chiclets Adams. La observación deja de ser antojadiza si apreciamos la coincidencia que hay con las señas del autor, expuestas en una de las solapas del cuerpo del artefacto. Reproduciré algunas de las ideas que la presentación expone y que luego servirán para complementar el sentido que a mi juicio, el cuerpo textual persigue.

Kreit dice de sí mismo ““elástico y del sabor que quieras”, un chicle es como la realidad”. Desde ya el autor nos está invitando a degustar la realidad como algo maleable, libre en la medida en que uno puede voluntariamente acceder de acuerdo a sus preferencias y mascar la poesía, jugar al ritmo de su sabor atendiendo al placer disímil que provoca en cada usuario y lectura. La visión lejos de ser superficial y alegre expone al mismo tiempo la fugacidad, lo consumible de todo aquello que nos rodea. Aquello que llamamos real siempre atravesado por esos espacios secretos y que en la cotidianidad ignoramos. La imagen es sumamente urbana y aunque se completa con la frase “siempre existe un día para sonreír” la muerte y la precariedad no son ajenas “por eso tengo miedo a la muerte” agrega, en tal medida no podemos ignorar el hecho de encontrar siempre un chicle en los lugares menos agradables o esperados, bajo una mesa, en un asiento, pegado en la planta de nuestros zapatos, en el kiosco de la esquina o siendo ofrecido por un niño a altas horas de la noche al final de una larga avenida llena de ruido y luces de chifas, discos y casinos.

En ello encontramos el goce de percibir y transitar, trashumando por esas carreteras y edificios que son similares a las imágenes fragmentarias que William Burroughs diría, voy recortando del mundo desde que despierto para luego armar el puzzle en sueños conscientes. De este modo se entienden las últimas frases de la bio “tuve dos flores, ambas murieron no por falta de amor, sino por una cuestión de posibilidad, decidieron ser ausencia” el mensaje se completa con la autodedicatoria (presente en la contratapa del envoltorio) y la imagen de portada, todos signos en comunión.

…”me pierdo con facilidad entre pensamientos pero esta vez no tengo miedo de ser un color que nadie pueda ver” (Biografía).

La muerte / El sentirse fuera del cuerpo /Adquirir otra dimensión / El saber que nuestro organismo biológico se detiene / La conciencia de continuar sin él. (Autodedicatoria)

Se prioriza la presencia de una ausencia, el germen de autodestrucción dentro de la palabra misma. De modo que la poesía se vuelve una idónea herramienta contra la indiferencia y la creación lucha como un atentado celeste contra lo gris de los edificios, lo evidente, lo anticipado como verdad, inundando de colores como un soplo de semillas y en tal medida rizomas la pasividad de los espectadores, de los transeúntes y chóferes muertos por falta de amor y no tanto por una carencia de belleza (imagen de portada).

Vargas en tal medida sugiere en los tres textos, portada / biografía y autodedicatoria, visual y lingüísticamente, que la incapacidad para detenernos a observar es la que nos hace pasar de sujetos a objetos, entes alienados demasiado inmersos en nosotros mismos, situados en la precariedad, represión y miedo a liberarse, a flotar fuera de los lindes básicos.

La presentación cierra su prevalencia con una frase muy inteligente, CAMPO MINADO DE FLORES “prohibido el paso” lo cual analizado a la luz de la imagen de portada (una cabeza llena de árboles germinando que sopla como besos, semillas o esporas, probablemente versos o una palabra sobre la gris y estructurada ciudad) regala una propuesta de lectura, una entrada y salida que se confunden y que principalmente altera la rigidez del lector lo cual es suficiente para abstraerlo de su rutina, de su monotonía monocorde.

Lo esencial subyace allí, en la posibilidad de este magnífico mecanismo diseñado para ayudarnos a todos, silentes, ensimismados, ateridos a nuestro ombligo y miseria. Enfermos terminales que necesitan experimentar la conciencia y ser elevados y caer sin un cuerpo/celda como señala Huidobro en el prólogo de Altazor (una de las marcadas referencias de Elephant Gun) eternizados en un esplendoroso vuelo en paracaídas.

Podemos captar cómo, tan solo con el envoltorio de Elephant Gun, Vargas se anticipa a los lectores y sus prejuicios, nos comunica que indolentes solemos desechar impávidos la forma, calidad, cáscara y materialidad de un libro. Reducimos la posibilidad del objeto y lo condenamos a la inutilidad, buscando atragantarnos lo más pronto posible con el contenido sin siquiera atender a las letras pequeñas, los dibujos, los aromas y las texturas que anticipan, condicionan y extienden el decir y la estética flexible del texto en su completitud.

Lo urbano y su diseño arquitectónico opone, sintetiza y amplia los límites del significado con frases precisas, elementos sonoros y visuales, ponderando lo cósmico y coloquial de las palabras con otros códigos que el lector debe valorar pues el imaginario de Elephant Gun está poblado no sólo con voces del anime, una diva del porno amateur, el creacionismo de Huidobro y las líricas de Beirut, sino por la riqueza significante del libro mismo.

El texto en tal sentido, pues llamarlo poemario sería reducirlo a una sola posibilidad, incluye junto a lo lingüístico, su propio soundtrack, un slideshow frenético y un cúmulo de intertextualidades, aunque hay que señalar que la riqueza de la propuesta no acaba en la constelación de citas sin encomillado que transitamos. La obra no es sólo una suma de referentes, sino un juego que complementa forma y contenido ponderando ante todo las expectativas y movimientos del lector por eso a lo largo de toda la lectura se vacía dolor, ternura, muerte y belleza en contraste, procurando despertar el aire más pop y delirio culterano del eventual destinatario.

Cada tarjeta que da forma y sustancia al libro expende las ideas previas, urbanidad, creacionismo, precariedad asumida, velocidad en el diseño, fragmentación y por encima de esto flexibilidad tentando al lector a ser participe y co-escritor en una ruta que hará suya, incluso si la ignora o se ve sobrepasado al enfrentar la inusual presentación.

Desde el trabajo de abrir la caja hasta el disponerse en un parque o abrazando la sedentariedad de un sillón, la propuesta del autor sugiere y no impone, a la manera de Rayuela, Vargas entrega en una de las solapas del envoltorio que no podemos ignorar, un mapa de lectura que excede el factor correferencial del índice y orden para estas tarjetas. Postales poéticas que al final sabemos viajaran de acuerdo al arbitrio y capricho del receptor y lo que decida hacer con ellas, fijar su atención en una, leerlas todas en voz alta, algunas de modo íntimo y silencioso, ignorar otras o regalar como atentados e intervenciones las que deseemos a algún desprevenido y agonizante compañero, en definitiva desordenarlas en nuestras manos o mentes.

El texto bajo esta premisa siempre estará en constante mutación y cambio acompañando al usuario del artefacto en sus propias alteraciones y vaivenes pues tras la primera lectura ya no somos el mismo, la disposición frente a la obra se ha alterado y el mecanismo en sí tiende y privilegia semejante dispersión del sentido.

Como conclusión podemos responder a una de las visiones poéticas de Vargas señalando que los agujeros negros si existen al pie de los edificios y por encima de esa arquitectura que nos atropella y escinde, vamos encontrando las finas redes de la comunicación y la voz en la posibilidad más que en la certeza inmediata, ese parece ser el destino de Elephant Gun de Kreit Vargas, perdernos en medio del mundo rodeado de todos, preguntando sin respuesta, sólo con poesía el sentido de las veloces luces.


Vargas, Kreit: Elephant Gun
(Cascahuesos Editores / Dragostea, Arequipa, 2009)

16.1.10

MAURIZIO MEDO: EL POEMA COMO HUELLA DIGITAL (ENTREVISTA)


El autor limeño, de origen italiano y croata, ve en la poesía una alternativa de identidad.

Por Fabián Darío Mosquera

Nacido en Lima en 1965, y con casi una decena de publicaciones, Maurizio Medo Ferrero es responsable de uno de los discursos poéticos más interesantes de los últimos años en América Latina, además de ser un autor que, desde hace ya bastante tiempo, está pendiente —y muy bien enterado— de lo que se viene haciendo, en cuanto a nuevas propuestas, a lo largo del continente. En 1986 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Martín Adán, y en 2004 el Premio José María Eguren. Ha publicado no solo en Latinoamérica sino también en Estados Unidos, y ha preparado antologías y muestras críticas junto con importantes poetas, como el chileno Raúl Zurita y el uruguayo Eduardo Milán. A Ecuador está unido por más de una razón, y desde allí comienza el diálogo…

…Estuvo, hace poco, en Cuenca, en el premio internacional de poesía Festival de la Lira, invitado como uno de los diez finalistas, por segunda vez… El de la Lira es un festival que, por la cantidad de recursos económicos que entrega y por la conformación del jurado, se presenta como una alternativa valiosa en el panorama de espacios que apoyan la creación literaria a nivel continental. ¿Qué impresión tuvo del festival y de lo que ocurre en Cuenca alrededor de la poesía?

Me parece estupendo el hecho de que la empresa privada, a través de la Fundación Austro, posibilite que Cuenca paulatinamente vaya alcanzando la condición de una de las capitales latinoamericanas de la poesía. Fue una experiencia gratísima, la cual solo fue posible gracias a Cristóbal Zapata, un anfitrión a carta cabal, y a otro aspecto: la convivencia con los escritores locales. El hecho de conocer a poetas como Efraín Jara, Galo Torres, César Eduardo Carrión, Juan José Rodríguez y, aunque muy brevemente, a Roy Singüenza, me permitió llevarme una idea más completa de la poesía ecuatoriana, cuya tradición, sin ninguna duda, está a la altura de la peruana y de la chilena. Pienso que el Festival de la Lira debe renovarse. No restringirse a un solo tipo de poesía: el neobarroco —y lo digo si consideramos que en las dos primeras versiones los ganadores cultivan este tipo de expresión: Alexis Naranjo y Arturo Carrera, aunque desde diversas tonalidades—. Ojala se consideren otras corrientes de la poesía latinoamericana, muchas de ellas no “instituidas” como un tipo de discurso. Ojala también se note una mayor presencia de la mujer (no había ninguna entre los finalistas) y que aquellos que integren el jurado, capitaneados por José Kozer, cuya presencia garantiza transparencia y seriedad, provengan de diversas canteras y generaciones.

Quisiera que haga una especie de síntesis de lo que, desde la importante matriz de la lírica peruana, ha nutrido su discurso. Incluyendo no solo la obra de los autores, sino los contactos humanos, personales, las conversaciones... Usted conoció bien a Westphalen, a Sologuren, a Adán, a Belli; a muchos de los grandes autores peruanos del siglo pasado…

Sí, pero en mi búsqueda de complicidades me fijo en la escritura, más que en la nacionalidad de sus autores. Emilio Adolfo Westphalen, lo conversábamos en estos días con Carlos Germán (Belli), fue muy importante —con su exigencia y con toda su aura monacal—, Javier Sologuren fue un compañero de ruta —y quien me enseñó a priorizar el trabajo de los jóvenes sin caer en la “efebolatría”—. Martín Adán alguna vez se me apareció fantasmal como el padre de Hamlet. En los últimos años, Luis Fernando Chueca, un gran amigo, ha sido para mí una especie de telescopio desde el cual asomar a toda esa magna denominada poesía peruana. José Carlos Yrigoyen, un excepcional interlocutor, mucho más versado que yo en esta materia. Con Mónica Belevan compartimos un no lugar (respecto a todo lo que rodee a la escritura: recitales, presentaciones, fotografías). Nacer no es sinónimo de pertenecer. En un país cuya tradición literaria aparece como infinita, la poesía, en este caso la peruana, es ese algo que está siempre por descubrirse.

Hablábamos de varios proyectos en marcha, que incluyen lanzamientos en Ecuador e ideas conjuntas con autores ecuatorianos… ¿Cómo va eso? ¿En qué está trabajando ahora?

Recién concluí “Transtierros”, otra escena —prefiero denominarlo así, otros dirán, en cambio, “libro”— que continúa con “Sparagmos”. Aquí profundizo algunos asuntos vinculados con la idea de una doble realidad: escritural, geográfica, identitaria y metafísica. Espero poder presentarlo en Quito, adonde estaré en julio dictando unos talleres, al igual que en Guayaquil y en Cuenca. El otro es un libro a cuatro manos junto con Ernesto Carrión, poeta guayaquileño que acaba de llegar de México, lo cual me entusiasma. Cedo la voz a Ernesto para que dé la primicia sobre este proyecto.

Debo preguntarle, dada la estrecha y dinámica relación que, desde un punto de vista crítico, tiene con ella, acerca de la tantas veces llamada “incipiente” o “novísima” poesía latinoamericana, construida al margen de los cánones literarios convencionales…

…No creo que a la nueva escritura —idea que reúne muchos tipos de discursos, ideologías y lenguajes— debamos aún denominarla como “incipiente”, “joven” o “novísima”, ya resulta un poco altanero, ¿no crees? Este tipo de adjetivaciones heredadas del canon (¿aún hay un canon?) lo que buscan es minimizarla, pasarla por agüita tibia y seguir fieles a una taxonomía, aplicable uno o dos decenios atrás (creer en dos tipos de discurso: uno conversacional, otro neobarroco; pensar en una poesía del lenguaje; considerar lo poético como una exclusividad de la “literatura”, etc.). Con los restos de todo esto, desde mi generación —una de la crisis—, hasta la tuya —la de la digitalización—, es que se construye. Y si hay rupturas, que las hay, ocurren no desde una improvisada “iconoclastia”, sino desde el conocimiento (y experimentación) con la tradición. El texto, hoy, es un híbrido, desestructurante, fragmentario, polífono. Sobre ello, lo sabes, llevo años en un estudio que, si los hados son favorables, pronto saldrá a la luz.

En su obra es evidente la presencia de la genealogía familiar, de los ancestros balcánicos e italianos como núcleo generador del discurso…

…Mi familia era un poema. Tuve un abuelo turinés —bisnieto de Emilio de Ventimiglia, quien, dicen, inspiró a Emilio Salgari para su personaje de “El corsario negro”—. Huyó de Italia después de la Segunda Guerra, debido a sus creencias políticas, luego de que las tropas aliadas lo liberaran horas antes de ser fusilado. Él —y esto lo digo con orgullo— era uno de los líderes del movimiento partigano en el norte. Llegó al Perú y fue ahí donde tradujo al español el Tao te king e inició el estudio de las ciencias orientales en Latinoamérica. Tuve un padre croata, quien llegó traído a rastras por el suyo, desde Dubrovnik, cuando aún existía Yugoslavia. Desde que el viejo Pétar Medo, mi abuelo, pisó el puerto del Callao, Blajo —mi viejo— no tuvo otro sueño que conquistar Jauja, la tierra de oro. Si bien buena parte de su vida fue a contracorriente de los deseos de su progenitor —para muestra un botón: se doctoró en filosofía— finalmente abdicó y terminó sus días en la búsqueda del “gran negocio” —o con la idea de fabricar ataúdes de acrílico. Esto no es metafórico… O con la de la industrialización de la cochinilla, cuando no se sabía bien qué diablos era la cochinilla—. Mi madre, italiana, nunca supo explicarnos a qué país pertenecíamos dentro de una casa donde, como he dicho ya, se hablaba español, se gritaba en italiano y se insultaba en croata. En lugar de interrogarme, como la mayoría de pre-adolescentes, sobre de dónde y cómo venimos (sí, los viejos cuentos del repollo, París y la cigüeña), lo que ansiaba saber era a dónde habíamos llegado. Aunque nací en Lima, siempre tuve la impresión de ser un “proveniente”, ni siquiera del otro lado, como mis abuelos y mis padres, sino desde una suerte de limbo o de mundo paralelo. Fue ahí que asomó, con la luz de la revelación y también con todas las mezquindades de lo cotidiano, la poesía.

*Tomado del diario ecuatoriano El Telégrafo (06-01-10)

14.1.10

VIERNES 15: 1er FESTIVAL DE POESIA ERÓTICA



EL EROTISMO TIENE UN PUNTO Y ESTÁ AQUÍ

INTERVENDRÁN:

Poesía:

• Josefina Jiménez
• Eliz Titto
• Giancarlo Huapaya
• Domingo de Ramos
• Joe Montesinos
• Erika Meier

Performance:

• Félix Méndez
• Maria Cecilia Trinidad

Modera:

• Luis Enrique Amaya

Música:

• Jerry Luyo
• Franco Luyo
• Riber Ore (Guitarra flamenca)

Espacio erótico:

PISCO BAR CENTRO CULTURAL (Av. Revolución con Av. Bolívar, a un costado de la Discoteca Planet en Villa el Salvador)

Viernes 15 de enero, 9:00 p.m.

“ESCALAS MELOGRAFIADAS” DE CÉSAR VALLEJO REEDITADO EN ESPAÑA CON PRÓLOGO DE PATRICIA DE SOUZA.


Patricia de Souza, en su blog Palincestos nos da la primicia: “Está a punto de salir la nueva edición de Escalas melografiadas, de César Vallejo, en Barataria. Debo reconocer que escribir el prólogo me ha obligado a reflexionar sobre por qué Vallejo escribió este libro, por qué murió en París, por qué Vallejo es Vallejo… Descubro que además de ciertas anécdotas importantes de mi infancia, está más cerca de lo que pensaba. A través de él, he pensado mejor sobre mi trabajo, sobre lo que deseo hacer, sobre la coherencia entre la obra y la vida, y otras cosas fundamentales para seguir escribiendo. Puedo colgar la portada (hermosa) pero no el prólogo, que ya sale en estos días en España…”.

Gran noticia acerca de la obra de este incunable vate peruano. Cabe recordar que la edición definitiva del libro (publicado originalmente en 1923) fue entregada por Alice Gascar a Claude Couffon, el año en que se celebraba el centenario del gran poeta. Al parecer (según cuenta Couffon) Vallejo corrigió el único ejemplar que poseía en Europa con la intención de publicar esta nueva versión además de que Rolland-Simon —un militante comunista, hispanista y traductor, colaborador de la revista francesa Commune—, habría tenido intenciones de traducir sino el libro completo, por lo menos algunos de los textos al francés.
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